Na Umprum jste studoval v ateliéru Josefa Kaplického, kde zaujímala důležitou roli kresba, a to zejména lidské figury. Jaké zásady jste vštěpoval svým studentům a na co jste při své výuce kladl největší důraz?

Hodně se kreslilo. Když Kaplický korigoval studenty při kresbě figury v životní velikosti, mnohdy přistoupil ke studentovi, ironicky udělal z prstů malé očko, které přiložil k papíru, a řekl: „Tady by se něco dělo.“, což jinými slovy znamenalo, že celek nestál za nic. I tímto způsobem studenty usměrňoval. v Kaplického ateliéru byl asistentem Karel Vaňura, který důraz na kresbu přenášel dál, a dokonce tato metoda přešla i ke Svobodovi. Kresba se tedy neopustila. I já jsem začal návratem ke Kaplického systému s důrazem na kresbu, poněvadž jsem se musel něčeho chytit. Dnes se téměř vůbec nekreslí, snad ještě u Ronyho Plesla, a kresba vlastně nikoho příliš nezajímá.

Do jaké míry se v Kaplického ateliéru pracovalo se sklem?

Ať se jednalo o vázy, mísy, nápojové sety či broušené, pískované a malované sklo, vždy se dělalo v rámci možností. Nakonec jsme vytvářeli i vitráže, které se realizovaly například pro Triennale do Milána nebo v Japonsku. Já osobně jsem ve spolupráci se firmou Josefa Jiřičky Umělecké sklenářství vytvářel v letech 1957 a 1967 vitráže. V té době byla Jiřičkova firma, stejně jako i další podobné dílny, pod takzvaným Ústředím uměleckých řemesel (ÚUŘ). Jednalo se o významnou dílnu v oboru, která svého času realizovala mimo jiné i okna v katedrále sv. Víta podle návrhů Maxe Švabinského a Karla Svolinského.

Po Josefu Kaplickém nastoupili na pozici vedoucího ateliéru Stanislav Libenský a následně Jaroslav Svoboda. Jak byste popsal přístupy jednotlivých pedagogů a čím se v zásadě nejvíce lišily?

Svobodu jsem nesledoval. u Libenského se nedalo třeba vůbec říci, že by šel proti Kaplickému, protože i u něj v ateliéru se kreslilo a malovalo. Oba, Libenský i Kaplický, byli velkorysí. Nevím, jak jinak bych to popsal. Za Libenského to bylo bezvadné. Kaplický velmi ovlivňoval obecné vzdělání svých studentů včetně určitého druhu literatury atd. Do ateliéru přinesl jiné metody, což bylo skvělé.

Jak probíhalo v roce 1990 výběrové řízení na pozici vedoucího ateliéru a s jakými dalšími osobnostmi jste v konkurzu byl?

Z komise si pamatuji Jardu Rónu, ale na účastníky konkurzu si bohužel nevzpomenu. Tenkrát mě komise všelijak propírala, což k řádnému výběrovému řízení patří. Hlavní bylo to, že všichni odstoupili a já zůstal jediným adeptem. Moje domněnka je, že se ostatní účasti vzdali a pozice byla připravená pro mě. Hodně se v konkurzu angažoval Libenský, ale nikdy jsem po tom nepátral. Velmi mě chtěli studenti a navzájem se přímo dohodli, abych vedoucího ateliéru dělal já.

Jak vypadal ateliér, který jste přebíral?

Přede mnou vedl ateliér Svoboda, který měl možná své představy, ale příliš jsem ho neznal. Myslím, že se v ateliéru pracovalo v Libenského intencích.

Prošla si škola během revoluce nějakou významnou změnou v oblasti uměleckého vzdělávání?

Přímo během revoluce se nic nedělo a po revoluci jsem přišel já. Ovšem co mi vadilo, nejen u Kaplického, ale i u ostatních, že jsem se půl života učil a půl se zbavoval předsudků a dogmat, které do nás našili pedagogové, teoretici a doba. Čili mou snahou bylo nepřenést na studenty příliš předsudků, čímž nechci říci, že bych jim nic neříkal. Jistě jsem jim naložil zase další, což jsem měl stále na paměti, protože mne to trápilo. Vždy jsem toužil po originalitě. České umění je výborně dělané, ale je eklektické. To jsem se opovážil tvrdit. Pokud zde byly nějaké osobnosti, tak např. v gotice Mistr Theodorik. Jeho přístup se vymykal všemu dobovému a byl velmi evropský s něčím specificky českým. Má bývalá paní Alena Kučerová vždy říkávala, že všichni u Kaplického kopírujeme jeho práci, čímž jsem se cítil dotčen a zasažen. To byl jeden z impulzů, kdy jsem tolik zatoužil po originalitě. Vše je podmíněno dobou, a když si člověk myslí, že dělá něco jiného nebo nového, zase se stále dokola dopouští stereotypů. Stále dokola.

S jakými představami a programem jste na školu přicházel? Jak je proměnila praxe?

Přišel jsem s tím, že vydobydu ze studentů něco nového a zcela jiného. V té době jsem se staral o svá nová dogmata. Říkalo se o mně, že jsem razil termín „ošklivé sklo“ atd. Dovoloval jsem studentům de facto cokoli. Kaplický zdůrazňoval nutnost kultivace, skrze niž se k něčemu smysluplnému dobereme, přičemž kultivací nemínil pouhé umravnění. Já jsem naopak tvrdil, že někdy je dobré kultivaci zrušit za cenu výrazu, což bylo zase mé dogma. L. N. Tolstoj se kdesi vyjádřil v tom smyslu, že „takzvaný dobrý vkus je největším nepřítelem opravdového umění“.

Jakým způsobem byly financovány klauzurní práce studentů v devadesátých letech?

Tenkrát nikdo nic neměl, přičemž se v továrnách a na huti musely zařídit realizace většinou zdarma. Škola příliš peněz nedávala, ale podařilo se nám často s Mariánem Volrábem, kterého jsem jako asistenta převzal po Jaroslavu Svobodovi, domluvit ve fabrikách vzorování zdarma. Tak to fungovalo i za Kaplického.

Pokud bychom hovořili o realizacích vašich studentů, které se dotýkaly designu či užitých výrobků, jak probíhala spolupráce se sklárnami či průmyslovou sférou?

Dělalo se samozřejmě i užitkové sklo, ale jednalo se spíše o prototypy. Všichni studenti ze středních škol, kteří se dostali na Umprum, chtěli být v té době především volnými umělci. Dnes převládá jiný názor. Dominantní je design a o výtvarné pojetí v klasickém smyslu nikdo nestojí. Tak my jsme učeni nebyli a ani jsme takoví být nechtěli.

Z prací vašich studentů je patrné, že pojímali sklo rozličnými způsoby, od klasického přes silně výtvarné až k výrazně konceptuálnímu pojetí. Bezpochyby je dnes možné hovořit o Kopeckého škole. Jak byste ji charakterizoval?

Já jsem se snažil, aby se studenti v ateliéru cítili dobře. Občas si myslím, že se stejně nedá nic moc naučit. Je několik technických záležitostí a vše ostatní jsou dogmata. Chtěl jsem, aby se jim v ateliéru líbilo. I z toho důvodu jsem se snažil shánět peníze na výlety po památkách, a dokonce i do ciziny tak, aby to studenty nic moc nestálo. Tam jsme hovořili hlavně o obecných záležitostech jak z výtvarného světa, tak z politického, ale i filozofického. Nikomu jsem v ničem nebránil. I když přišel se sebevětší pitominou, řekl jsem, ať si to vyzkouší, že uvidíme. Sám jsem prošel tím, že jsem třeba vyhodil skici, později jsem zahozený papír našel a zaujal mne. Říkám si, že vše může být impulzem k něčemu dalšímu. Pokud studenti něco zkazili, říkal jsem jim, že i to zkažené využijeme a bude se na tom pracovat dále.

Mezi absolventskými pracemi vašich studentů nechyběly volné a konceptuální objekty, což není v současné době příliš běžné. Jaké tendence a přístupy v realizacích studentů převažovaly?

V umění je vše dovoleno. Dnes to tak již není? Já sám jsem konceptuální nebyl, ale když studenti s něčím podobným přišli, například Ladislav Průcha anebo Jan Hedvík, tak jsem je velmi podporoval. Několik studentů mělo vysloveně konceptuální přístup. Na druhou stranu jsem byl rád, že nedělají to samé jako já, čehož jsem je chtěl i ušetřit. Pravda je, že například ovlivnění Kaplického bylo obrovské a já jsem poté šel záměrně proti některým jeho zásadám.

Když jste přijímal studenty do prvního ročníku bakalářského studia, v jaké míře byli zastoupeni absolventi středních sklářských či uměleckoprůmyslových škol?

Jednalo se i o jiné studenty, i když ze sklářských škol byla přece jen většina. V každém z ročníků bylo po celou dobu také několik studentů, kteří sklářskou školu vůbec neměli. To mi ovšem vůbec nevadilo. Studenti přišli do brusírny či do malírny a za chvíli se zorientovali.

Ovládali studenti ze středních sklářských škol dobře technologie?

Ano, ovládali je dobře, a dokonce uměli sklo hutně zpracovávat nebo foukat, což za nás nebylo. Na středních sklářských školách se dříve hutní nebo foukané sklo jako obor nevyučovalo. Sklo bylo malované, broušené, ryté, leptané či pískované a to bylo vlastně vše. Ale já jsem už přijímal studenty, kteří chodili do Železného Brodu a ti uměli perfektně foukat. Například Hedvík, který sice nestudoval střední odbornou školu, ale vyučil se přímo na huti, foukal jako naprostý mistr již v prvním ročníku.

V současné době rozhodně není standardní, že by studenti bakalářského či magisterského programu uměli foukat sklo. Měl jste více takových studentů, kteří pracovali s hutními technikami a uměli dobře foukat?

Bylo jich více a přicházeli ze Železného Brodu. Foukačů jsem měl rozhodně víc a uměli to perfektně. Nebyla to ani výjimka, každý rok se objevil někdo, kdo uměl foukat nebo rýt sklo. To jsem vždy obdivoval, protože jsem na rytí nikdy neměl trpělivost. Je to jedna z nejkomplikovanějších technik, která se v současné době na Umprum nevyučuje, přestože zde byla doménou skvělého sklářského výtvarníka Jiřího Harcuby. Samozřejmě se technika může v budoucnu vrátit, ale když už nic jiného, tak především aby se alespoň dochovala.

Jakou roli v tvorbě sehrála digitální revoluce?

Z lidí v mém věku nikdo počítače neuznává, ale já sám na něm již také pracuji. Tak jsem se sám zbavil jednoho předsudku. Když na školu přišly někdy v třiadevadesátém první počítače, tak jsem říkal, že v mém ateliéru nikdy nebudou. A dnes pracují na počítači téměř všichni.

Za jakých podmínek jste ze školy odcházel?

Už byl čas, což je naprosto v pořádku. Byl jsem na škole rád a učení mě velmi těšilo, ale časově bylo značně náročné. Když jsem ze školy odešel, měl jsem najednou větší prostor k vlastní tvorbě, přičemž jsem realizoval řadu obrazů i skleněných objektů.

Podílel jste se v roce 2008, tedy když jste ze školy odcházel, na výběrovém řízení k pozici nového vedoucího Ateliéru skla?

Ano, byl jsem u toho. Měl jsem své představy a chtěl jsem, aby se přihlásil Standa Müller, který je teď v Japonsku. Neradil jsem mu, aby se hlásil, ale když jsem slyšel, že je v konkurzu, tak jsem byl rád a podporoval jsem ho. Připadal mi velmi specifický, mohl do ateliéru vnést zase něco jiného. V komisi jsem pro něj hlasoval pouze já, tak jsem navrhl Alenu Matějkovou, která konkurz nakonec vyhrála. Ale pozval si mě pan rektor a říkal, že chce, aby byla škola vedena jinak než v minulosti, a jmenoval Ronyho Plesla, na což měl samozřejmě právo. Rozhodně se nejedná o ojedinělý případ. Rektor má poslední slovo, jeho představa vedení školy vedla k designu a já v tomto duchu nemyslel. Design jsem jako hlavní nikdy nebral, spíše šlo o bohémský přístup začínajících umělců, což je také spojené s dobou devadesátých let.

V současné době je vedoucím Ateliéru skla stále Rony Plesl. Jak vnímáte nynější podobu ateliéru, přístup k jeho vedení i práce studentů?

Práce stále sleduji, občas si mě škola přizve jako oponenta nebo mi sami studenti řeknou, zda bych se na jejich práce nepřišel podívat. Plesl to dělá zrovna tak dobře, ale jinak, což je také pozitivní, i když samozřejmě hodně odlišné. Ateliéru dává výraz design. My jsme se chtěli oprostit od zbytečného a slovo „dekorativní“ jsme vnímali jako sprosté. Manýr jsme se zbavovali, protože nám přišly nedůstojné, a dnes námi zavrhované manýry vystupují do popředí. Vše, když projde intelektuální diskusí, se může vrátit či teprve nabýt na své kvalitě.