Za jaké situace jste na Umprum nastupovala? Pociťovala jste nějaké zásadnější změny v provozu či ve výuce školy, související se změnou režimu?

Já jsem hlavní část revoluce zažila již na střední odborné škole Václava Hollara ve druháku, na Umprum jsem nastoupila až v roce 1992. Hlásila jsem se do ateliéru Adély Matasové z toho důvodu, že mi ve svém přístupu připadala hodně nadčasová a bylo cítit, že právě práce s novými médii je jí vlastní. Ten ateliér se jmenoval Ateliér textilu v tu dobu tam byly dva, pak se jmenoval Ateliér prostorové tvorby, textilu a alternativních technik a potom Ateliér prostorové tvorby, konceptuální a intermediální. To byla právě zásluha Adély Matasové, že vybudovala ateliér zaměřený i na konceptuální umění a volnou tvorbu. V té době navíc panovala rivalita mezi Akademií výtvarných umění a Vysokou školou uměleckoprůmyslovou. Na AVU to byli ti umělci – bohémové a na Umprum především poctivé řemeslo a až pak nějaká volná tvorba. Myslím si, že v tom byla právě hodnota školy, to mě daleko více přitahovalo, protože jsem se chtěla také něco naučit.

Původně jsem se hlásila na fotku, protože jsem fotografovala odmalička. Táta mi dal foťák asi v deseti, ale nikdy jsem se necítila jako fotografka, takže jsem si netroufla se hlásit na FAMU do ateliéru fotografie. i když jsem se tam dostala na animaci, vybrala jsem si nakonec ateliér Adély Matasové, právě kvůli její otevřenosti.

Ve druhém ročníku, když byl s nástupem Pavla Štechy založen Ateliér fotografie, jsem tam šla na stáž. i proto, že s fotografií jsem pracovala už u Adély Matasové.

Ale nejsem si jistá, jestli jsem ten správný člověk, který by ten zlom měl popisovat, protože jsem nebyla v Ateliéru grafiky, kde myslím to musel být veliký zlom.

Měnilo se něco po technické stránce?

V té době byl pořízen první macintosh, který byl společný pro oba ateliéry textilu, byl nahoře v kabinetu asistentky Adély Matasové a mohlo se tam chodit vždycky ve středu od osmi do devíti, nepovinně, a každý si tam mohl vytvořit něco v Illustratoru [grafický program, pozn. aut.], učili jsme se za pochodu. Když jsme potom začali dělat videa, tak si to každý stříhal nějak po kamarádech. V roce 1998 nebyla digitální fotografie ještě tak rozlezlá. Za Štechy jsme pořád pracovali v komoře. Boom digitální technologie začal, až když jsem byla po škole.

A jak tedy vypadala výuka v Ateliéru fotografie pod vedením Pavla Štechy?

Vzhledem k tomu, že jsem tam nebyla od začátku do konce, to možná bude trochu kusé. Co si ale pamatuji, byly pondělní schůzky, kdy každý přinesl svou práci a byl vyzván o ní hovořit. Bráno z odstupu to bylo docela přínosné, protože je těžké mluvit o fotkách, ale když se v tom člověk od začátku trénuje, tak mu to začne připadat přirozené. a potom byly úkoly z týdne na týden, což byla docela honička, protože bylo třeba to nejen vymyslet a nafotit, ale ještě nazvětšovat v komoře. Témata byla například „Fotografie vidí člověka“, „Fotografie vidí povrch“, „Fotografie vidí pod povrch“. Jednou bylo tématem „Václavské náměstí“. Já jsem ale odjížděla na zahraniční stáž, takže jsem si udělala takový malý model pomníku svatého Václava a v různých prostředích jsem ten Václavák simulovala.

Bylo důležité, že byl Pavel Štecha dokumentární fotograf?

Pavel Štecha byl sice dokumentární fotograf, ale myslím, že díky tomu, že fotil pro řadu médií, třeba pro Nový Prostor, byl pravá postava na pravém místě, protože cítil fotku i výtvarně a umělecky a nikomu dokument nenutil. Témata, která vymýšlel, byla hodně otevřená, třeba „Gesto“.

Dá se mluvit o nějakých dobově významných tématech v umění, o čem se nejvíce mluvilo?

Aktuální témata řešili kurátoři Jana a Jiří Ševčíkovi. Přicházeli s tématy, která se týkala společenské situace, ať už to byly výstavy Snížený rozpočet nebo Umění přežít, ty danou dobu skutečně odrážely. Moje první nabídka vystavovat po škole přišla přes Martinu Pachmanovou od Pražského domu fotografie, kdy mi zařídili vystavování v Lublani. a potom už jsem si výstavy řešila sama. Měla jsem pocit, že program galerií byl poznamenaný nevyřáděností za komunismu a že kdo chtěl vystavovat, tak tu možnost měl. Pro mě ta doba je hlavně euforie z potkávání lidí na vernisážích a večírcích.

Byly v devadesátých letech cítit nějaké výrazné impulzy ze zahraničí?

Samozřejmě, když byla možnost, tak jsme projížděli všechny Dokumenty a Bienále. Mě třeba hodně oslovil Jeff Wall, když jsem viděla naživo ty jeho obrovské light-boxy. V té době byla obrovská výstava Nan Goldinové v Rudolfinu nebo i další výstavy. To bylo úžasné otvírání očí! i v galerii MXM bylo důležité sledovat, co se děje. Ale mimo to byla i tendence nevystavovat jenom v galeriích. Jinak co se týče teorie fotografie, měla jsem tři knížky: Rolanda Barthese, Viléma Flussera a Suzan Sontagovou. Musím říct, že tyto teorie mě přinutily o fotografii přemýšlet úplně jinak a nebýt jen na povrchu. Třeba problematika okamžiku a místa mě zajímá stále. Snažím se narušovat tu podstatu dokumentární fotografie, kdy šlo o to, zachytit danou věc na daném místě, k čemuž se psaly popisky „kdy a kde“. Ale mě tohle vůbec nezajímá. Já se dnes zabývám fotografií, která co nejvíce to „kdy a kde“ vymazává.

A byla „postmoderna“ téma?

Když jsem byla na Umprum, postmoderní umění bylo zmíněno na přednáškách jen zlehka, až potom se jím začali zabývat Ševčíkovi. Ale myslím, že v devadesátých letech to jako téma nerezonovalo, spíš po roce 2000, ale to byla možná až taková druhá vlna.

Když se vrátíme k fotografii a digitálnímu boomu, který jste zmínila, měla digitalizace zásadní vliv i na podobu fotografie?

Já to vnímám tak, že se fotografie rozpadla na dva světy. Jeden je svět klasických fotografů, kteří nebyli schopni v danou dobu udělat krok k digitálu, a další větev vidím v umělcích, kteří s fotografií pracují úplně jinak. Já dodneška vnímám některé své projekty analogově a jiné digitálně. Ale dnes jsou digitály samozřejmě úplně jinde, než byly dřív. Mají taková nastavení, že si člověk rozdílu oproti analogu ani nevšimne. Tenkrát mi na digitálech vadila jejich plochost, která se zase hodila pro určitá témata. Každou technikou jde vyjádřit něco jiného. Ale starší generaci fotografů to v první vlně digitálů začalo trochu mrzet, což naše generace vystudovaných fotografů zažila v druhé vlně. Pro mě byl příkladem precizního fotografa Ivan Pinkava, který potom učil na Umprum. a když Jiří David udělal výstavu Skryté podoby, tak to zvedlo docela agresivní diskusi, protože nebyl fotograf a všechny fotky, které používal, dělal Martin Polák. Především Klub fotografů se do toho hodně pustil, protože tvrdil, že autor je ten, kdo fotografii udělá, a vůbec neuvažovali o tom, že jde také o to, kdo to vymyslí.  Panovala domněnka, že být fotograf znamená udělat si fotografii od a do Z. Ale to jenom tak na okraj.