Mohla byste popsat, za jaké situace jste nastupovala na Umprum?

Nastupovala jsem už po revoluci, před revolucí jsem několikrát dělala přijímačky, ale nedostala jsem se. Nastoupila jsem v roce 1992 do textilního ateliéru k Bohdanu Mrázkovi a tam jsem byla necelé dva roky. a přestože jsem chtěla původně dělat textil, tak jsem, i z osobních důvodů, šla na stáž do nově založeného Ateliéru fotografie. Pavel Štecha pro mě znamenal svobodu názoru a tvorby, a to přesto, že jsem na Umprum nastupovala ve chvíli, kdy se obměnil pedagogický sbor. Ale musím říct, že ta změna byla hodně znát, třeba na zadání u přijímacích zkoušek, které jsem opakovaně absolvovala před rokem 1989 i po revoluci. i u Mrázka to bylo výrazně zajímavější a volnější než předešlá přijímací řízení.

Zabývala jste se fotografií ještě před nástupem do ateliéru Pavla Štechy?

K fotografii máme vždycky všichni blízko, u nás v rodině fotil dědeček a tatínek, takže jsem měla určitou průpravu, i v rámci práce u Mrázka jsem používala fotoaparát pro určité skici.

Vzpomněla byste si na nějaká témata zadání u Pavla Štechy, na strukturu výuky nebo na to, o čem „se mluvilo“?

Pavel Štecha výuku strukturoval tak, že nás fotografii učil jak jako řemeslo, tak jako volnou tvorbu. Struktura výuky byla ryze fotografická, i co se řemesla týče. Ale byl neskutečně vstřícný a respektoval jednotlivé osobnosti. Dával nám velkou volnost, ale někdy byla zadání i konkrétní, třeba si pamatuji „Hloubka ostrosti“. Jaké téma si člověk vybral, bylo jedno, ale technicky se musel držet zadání. Jedno zadání byl dokumentární soubor fotografií „Václavské náměstí“, to bylo Štechovo oblíbené téma i na FAMU. Václavák je takové zvláštní místo, které není moc příjemné, takže jsme se bránili, že vyfotíme cokoliv jiného. On nás u toho držel, ale pojetí bylo úplně na nás. Ukazoval nám věci, které dělali na FAMU, a už v té době tam byly zajímavé konceptuální přístupy. Takový nakonec zvolila i Alena Kotzmannová.

Když mluvíme o řemesle, nastal během působení Pavla Štechy nějaký přerod fotografie od užité směrem na volnou katedru?

To se za mého působení ještě nestalo, ani během působení Ivana Pinkavy. Mluvilo se o tom, ale nebyl to náš nápad, bylo to přání volné katedry, hlavně Jiřího Davida, který nám pořád říkal, že by nás na katedře volného umění potřebovali. My jsme k tomu přesunu ale neviděli důvod. Jednak jsme cítili, že fotka má na katedře grafiky své místo, jednak jsme tušili ambice členů volné katedry nám do fotografie vstupovat. Necítili  jsme k přesunu důvod, protože volnou tvorbu jsme mohli dělat i na katedře užitého umění. Změna pak nastala až za Hynka Alta s Alexandrou Vajd, kteří přišli s trochu jinou koncepcí.

Dal by se nalézt nějaký výrazný zlom mezi osmdesátými a devadesátými lety v přísunu informací?

Tím, že jsem v té době ještě nestudovala, tak to mohu říct jenom z pohledu přátel, kteří byli na Umprum. Hlavní změna byla v možnosti cestovat. Ne že by to v osmdesátých letech vůbec nešlo, ale později ta možnost byla nesrovnatelně větší, stejně jako přístup k publikacím. V devadesátých letech jsme jezdili třeba na Paris Photo. Důležitý byl i možný nástup zahraničních studentů, s jejichž přístupem k fotografii jsme byli nuceni se nově konfrontovat.

Napadají vás nějaké významné pražské instituce ovlivňující fotografii?

Byl to Francouzský institut v devadesátých letech, protože tam pořádali zajímavé zahraniční výstavy. Štecha měl švédské kontakty, odkud odebíral literaturu. Potom byla skvělá Langhans Gallery, ta byla ale založena až roku 2003. Tam měli i moc dobrou knihovničku. i galerie Leica, když ještě sídlila na Hradě, měla dobré výstavy. a vždycky Rudolfinum a Uměleckoprůmyslové museum s panem Mlčochem. Také spolupráce s FAMU fungovala perfektně.

Existovaly v osmdesátých a devadesátých letech nějaké negalerijní prostory, kde by se vystavovala fotografie? Nebo nějaké jednorázové akce mimo galerijní kontext, kde se fotografie objevovala?

Jednu akci jsem zažila ještě jako hodně malá, to byly Plasy. To byla úplně úžasná a hodně alternativní věc. i když jsem byla v podstatě ještě dítě, tak jsem si tam připadala opravdu svobodně. To, jak se tam vystavovaly věci, mě hodně inspirovalo. Důležité byly i výstavy v Činoherním klubu. Tam jsem sice byla jen jednou, ale věděla jsem, co se tam děje a že to existuje. Potom Fotochema, to byla sice výstavní síň, ale atmosféra výstav tam byla neformální a svobodná. Také Malostranské dvorky ukázaly možné přístupy k instalaci v prostoru. a potom byly zajímavé akce v Holešovické tržnici. Pamatuji si třeba výstavu Kurta Gebauera, což byla spíše instalace. Ale přijde mi, že médium nebylo tak důležité. Zajímavé místo alternativní kultury byl ještě klub Na Chmelnici.

Byl v té době někdo chápán jako vlivný kurátor?

Je vtipné, jak role kurátora získává na důležitosti. Za nás kurátor v podstatě nebyl, neexistoval. Umělec si dělal výstavu sám. Autor byl autor a dělal si svoje výstavy. Až časem získával kurátor na důležitosti. Všimla jsem si toho třeba na výstavě festivalu Funkeho Kolín, kde jsme mimochodem s Alenkou [Alena Kotzmanová, pozn. aut.] také vystavovaly. Jiří Thýn, který byl naším studentem na Umprum a dělal sám výborné výstavy, měl najednou na Funkeho Kolíně jako kurátorku své výstavy Mariannu Serranovou. Bylo to tam zvláštně prezentované, jméno kurátorky bylo před jeho, ale ta výstava byla typická Jirkova. V té době mi to připadalo absurdní. Dnes už to tak nevidím, sama jsem kurátorkou a vím, že role kurátora je důležitá.

Proběhla v devadesátých letech ve vašem okruhu nějaká reflexe postmoderny?

S Pavlem Štechou to jsme to takhle neškatulkovali. Možná na přednáškách s panem Rousem jsme k těmto tématům zabrousili, ale v rámci fotografie si nevzpomínám, že bychom to nějak vážně řešili. Historie fotografie nebo teorie fotografie se za mého studia nebo asistování na Umprum nevyučovaly a vůbec neprobíraly, to až později s přesunem Ateliéru fotografie na katedru volného umění. Dějiny fotografie jsme měli s panem Mlčochem, ale to bylo jen do 20. století. Mám pocit, že nám teorie hodně chybí. Asi i proto jsme měli pocit, že fotografie je stále chápána druhořadě. i proto chápu, že se Hynek Alt se Šašou Vajd chtěli přiřadit k volné katedře, protože to znamenalo pro fotografii emancipaci.