Začal jste působit na Umprum v roce 1990, znal jste dění na škole již před rokem 1990? Jaký zde byl přístup k výuce teorie, co se učilo? Jaké byly vaše vize, se kterými jste sem přicházel?

Vzpomínám si trošku s hrůzou, že jsme často přišli z různých prostředí, kolikrát ani nebylo akademické, na druhou stranu Josef Hlaváček přišel z Akademie věd (tedy v té době, protože on byl z ní nejprve vyhozen, ale pak se tam vrátil na přelomu let 1989/1990, a pak tedy přešel na Umprum). Pavla Pečinková přišla z nakladatelství Mladá fronta, já z Uměleckoprůmyslového musea naproti. Všichni jsme vycházeli z nějakých odborných, ne pedagogických prostředí, ale všichni jsme sem přišli s tím, že bychom strašně rádi učili, jen jsme nevěděli, jak se to dělá. Já jsem měl trochu náskok, protože mě už ke konci osmdesátých let pozval profesor Solpera, jestli bych v jeho ateliéru nevtahoval studenty do teoretických problémů, které se týkaly typografie, ilustrace, prostě všeho, co se týká knihy, s tím, že si můžu volit přístupové cesty. Protože jsem studoval dějiny umění a filozofii, tak jsem volil přístup, který z filozofie nebo teorie vycházel. To se blížilo naší budoucí společné představě, trvalo nám ale dlouho, než se to každému z nás podařilo dostat do nějakého tvaru, se kterým bychom byli spokojení.

Jak vypadala katedra teorie a dějin umění předtím, než jste sem přišel?

 Vedoucím katedry v té době byl profesor Dušan Šindelář, byla tu Simeona Hošková (později vedla časopis Grafeion)… diletovali tu i výtvarníci, které dosadil bývalý rektor. Já si myslím, že to byl spíš průšvih. Ti mladí to poměrně flákali, Šindelářova akademická pozice měla nejblíže představě, obrysu dějin umění a estetiky. Katedra měla přitom velkou tradici, před komunistickým pučem tu působili kupříkladu Antonín Matějček, V. V. Štech, Jaromír Pečírka nebo Jan Tomeš, který měl až do začátku sedmdesátých let krásné přednášky, zajímavě psal a skvěle překládal francouzskou poezii. To vše bylo pak přerušeno normalizací.

Ještě v devadesátých letech byl při katedře dějin umění a estetiky tzv. kabinet teorií, co to bylo za „ateliér“?

My jsme se bránili tomu, abychom se nazývali „katedra dějin umění“, protože bychom alternovali Univerzitu Karlovu, podobné ústavy v Brně nebo v Olomouci. Všichni jsme měli za to, že by výuka měla jít směrem k teorii, a tedy spíše k seminářům než přednáškám. Měli jsme s profesorem Hlaváčkem představu, že bychom se systematicky zabývali texty, které už od antiky vznikaly historicky vedle tvorby, v podstatě šlo o jakýsi ikonologický koncept. Základem měla být četba studentů a její interpretace. Teď už tak pracuje většina pedagogů, tehdy však tento názor neuspěl. Protinázor zněl, že studenti by měli absolvovat dějiny umění a estetiku a složit z nich státní zkoušky. To by bylo i časově náročné, protože by se měli dostávat do situace promýšlení nejen svých oborů, dostávat se k svým vlastním formulacím s oporou teoretického/filozofického myšlení. Avšak to tu bohužel nemá tradici, i když to tvoří součást současných doktorských titulů.

i tahle myšlenka však narážela na představu, že každý, kdo něco tvoří, je už zároveň teoretikem, který vlastně takové vzdělání nepotřebuje. Měl jsem možnost několikrát být v dotyku s prostředím zahraničních výtvarných škol, a když jsem dělal  na začátku devadesátých let výstavu v New Yorku, zasvěcoval mě můj přítel architekt Robert Benson do své pedagogické práce, ke které vedle oboru [praktického zaměření, pozn. aut.] patřily hlavně teoretické semináře. V nich se ale nepromýšlely jen teoretické problémy oboru, ale i další témata, otevírající širší kontext. Myslím, že tím směrem jde teď už většina současných pedagogů, třeba Martina Pachmanová s problematikou genderu nebo profesorka Milena Bartlová, Karel Císař nebo Cyril Říha.

Blíží se tak teorie více umění, či se umění přibližuje teorii?

To už je najednou kategorizace, nejvhodnější slovo pro to je „promýšlení“. Promýšlení ze strany umělce i promýšlení ze strany teoretiků. Myslím, že dobrou věcí při počátku doktorského studia bylo, že jsme studenty, kteří přišli studovat teoretický modul, delegovali do ateliérů, ke kterým měli blízko. To znamená, že mohli být u vznikajících věcí, být u konfrontací, být u klauzur a zároveň je od samotného začátku uvádět, počínaje formou rozhovorů, a pak prezentovat ve svém teoretickém konceptu.

Působil jste zde, když se katedra teorie a dějin umění otevřela v roce 2007 i pro studenty čistě teoretického studia?

To bylo nejprve otevřeno jako magisterské a pak jako doktorské studium.

Na internetu je dnes nespočetné množství obrázků a můžeme si vzájemně ukazovat, co chceme. Ale v devadesátých letech tady byly jen diapozitivy a projektor.

To byla hrůza, diapozitivy postupně modraly a červenaly, takže nebylo možné s nimi pracovat jako s argumentem pro barvu...

Jak z takhle omezeného archivu obrazů budovat obraz doby a předávat jej dál?

Znamenalo to, že vy se k tomu problému musíte dostat ještě někudy jinudy. Já si můžu nafotit spoustu obrázků a můžu studenty mučit obrovskou sérií a pak je z toho zkoušet. Je možné se takhle dostat k nějakému porozumění?

Ale jak mluvit o něčem, co nelze vidět? Jak mluvit například o Judy Chicago, když nemůžeme vidět její dílo?

V té době, když jsme sem přišli, tak se začínaly otevírat databáze… svět existuje takto, tvoří se tohle, my jsme to zhruba věděli. Chodily sem časopisy jako Art in America a podobné. Bylo možné s výstavou i někam odjet. o tom to vlastně není. Člověk si pak uvědomí, že nemá smysl mluvit o umění systematicky. Měl jsem třeba katalog Andyho Warhola a Chalupeckého vydání Lichtensteinových deníků… věděl jsem, že z toho udělám přednášku, mohl jsem k tomu číst Kerouaca, beatnické básníky, pouštěl jsem studentům třeba Cage. Z toho se pak odvinul dialog, každý něco přinesl a najednou ten seminář měl dvě, tři, čtyři zastavení. Bylo to nesystematické, ale pohybovalo se to v prostoru, který byl nějakým způsobem důležitý. Mám rád problémy 19. století a věděl jsem, že když promítnu Courbetův Ateliér a budu kolem něho kroužit s Baudelairovou kritickou tvorbou, s poezií, literaturou, tak se studenti dostanou blíž k problému. Jako by obraz byl složen z vrstev a já se pokoušel těmi vrstvami projít, zkouším, co všechno je ten obraz schopen vědomky/nevědomky do sebe vtáhnout. a najednou jsem zjistil, že tam je tolik odkazů, které bylo možné použít jako odkazy ne myšlené Courbetem (to nebyla narace teoretických problémů), že k jednotlivým částem obrazu bylo možné přitáhnout všechno, co k tomu patřilo.

Z jaké největší dálky?

Já jsem studenty lákal nejen na obraz, ale i na to, aby četli a poslouchali hudbu. Třeba 19. století jsem začínal pozdními Beethovenovými kvartety a Goyou, zdůvodňoval jsem, proč, kde je časová souvislost, ale i ta myšlenková, citová. Nejde o to, že by se jeden vyjadřoval k druhému, ale že věci vznikají v prostoru, v němž jsou určité problémy paralelní, odkazují k sobě a otevírají možnosti našeho vstupu do Goyových obrazů, Beethovenových pozdních kvartetů atd. Ten vstup se prohlubuje. Vím, že to bylo často chaotické, ale vím, že jsem tím řadu studentů k tomu nalákal.

Dával jste svým přednáškám nějaké zastřešující názvy?

Napsal jsem téma přednášky jako rámec, kde se budeme pohybovat. V něm jsem pak k sobě přitahoval souvislosti – Maneta, Nadara, Baudelaira atd., otevíralo se to pak jako vějíř. Existuje báze internetu, téměř všechno lze najít, ale když nevíte, proč to chcete, neznáte přístupovou cestu, tak se tam stejně nedostanete. Já jsem při zkoušení věděl, kdo přišel ke zkoušce se zázemím internetu – buď se něco opakovalo, anebo to byl podobný způsob tvrzení. Jakmile jste otázku začala směřovat k nějakému kontextu, pak tato báze selhávala.


Vzpomínáte si, jaké teoretická témata nebo „teoretické trendy“ byly v devadesátých letech aktuální?

Žili jsme do té doby v prostoru, kde chyběly překlady, v šedesátých letech byl přeložen Lévi-Strauss a jeho Smutné tropy, byl ale vnímán jako etnografický problém. Problematika postmoderny s Lévi-Straussem, Lyotardem, Derridou byla jinak nedostupná. Mohl jsem třeba pracovat se Smutnými tropy,ale nešlo tím odkazovat k jinému myšlení. Řekl bych, že pro mou generaci byl důležitý třeba Panofsky, Gombrich, Max Dvořák, i jejich dostupnost v době před rokem 1989 byla obtížná. Pak se v překladech začaly objevovat například filozofické texty postmoderny, angloamerická teorie a kritika, i když jde stále o pár sborníků. Nejde však o to, abychom byli obloženi literaturou, ale aby se proměňovalo myšlení a jazyk. Už řadu let jsme v situaci, kdy se studenti a jejich učitelé pohybují po celém světě a komunikují s ním. Když ale zmíněné knihy začaly v devadesátých letech vycházet, vycházely na úhoru, na kterém nebylo možné vytvořit nějakou myšlenkovou školu.

Musel to být šok, vyjevilo se tak najednou, že máme velkou mezeru v intelektuálním klimatu oproti zahraničí. Bylo jasné, že je třeba se s tím nějak vypořádat, a to i jazykově.

Ano, málo lidí zvládalo na odborné úrovni cizí jazyky, ale i oni měli velice ztížené možnosti dostat se k literatuře. Mně cenzurovali balíčky s knihami, takže jsem třeba dostal prázdný obal, v něm byl seznam zabavené literatury (Camusovy deníky, Panofsky a už ani nevím, co ještě) s cyklostylovaným zdůvodněním, že podle nějakého paragrafu zákona z roku 1949 nelze tuto literaturu šířit. To byla tragická doba bolševizace kultury a myšlení v letech 1948 až 1989, v níž bylo mnoho vyloučené. Zároveň tradice studia umělecko-historického od začátku katedry [katedra teorie a dějin umělecké tvorbyvznikla v roce 1949, pozn. aut.] v meziválečném období byla v podstatě do doby mého studia v šedesátých letech založena stále pozitivisticky. Mohlo se sice mluvit o Panofském, byl však obtížně dostupný. Ještě k té specifické tradici: dodnes nevyšel dobrý (nemusí být nutně komentovaný) překlad Maxe Dvořáka. Je to obrovská figura, jejíž myšlení je zlomové, například text o manýrismu. Způsob, jakým o něm psal, jakým o něm myslel, to je v podstatě předpolí Panofského.

Možná teď máme podobný problém, když vycházejí překlady, jež měly vyjít před padesáti lety, a stále nám chybí naprosto současné věci.

Ano, je namístě dát přednost třeba Fosterovi před Panofským atd., protože patří do doby, kterou žijeme a myslíme.

V tom obrovském množství literatury je někdy snazší se naučit cizí jazyk než systematicky překládat…

Tady by hrála roli promyšlená překladatelská politika. Chodili jsme na semináře k Patočkovi a ten měl v oblibě Susan Sontagovou nebo Hannah Arendtovou a další autory, které v té době nebylo téměř možné ani jmenovat. a říkal nám: „Chybí tady překlady toho, toho a toho, protože jde o pohyb jazyka.“ Je to důležité pro jazyk, do něhož se myšlení transformuje. Je důležité, jakým způsobem jazyk vstřebá změnu myšlení a co je jazyk schopen vyjádřit. Je to způsob myšlení, ale to myšlení jde z řeči. Řeč je myšlení.

Kam jste se studenty jezdili?

Byly to takové jasné destinace. Helena Soukupová přednášela antiku a středověk, takže místa, s nimi spojená… ačkoli v Řecku jsme nikdy se studenty nebyli. Ale byla to Itálie, Francie – katedrály; byla to Ravenna a třeba Pompeje, byli jsme v Neapoli. Tam se to z těch fragmentů vylupovalo, ale zároveň studenti měli úkoly. Každý měl krátké uvedení a musel se na to nějakým způsobem připravit. To bylo důležité, protože primárně to bylo ve vizuální sféře a až následně v té intelektuální. Podobně jezdil pak profesor Vybíral za moderní architekturou.

Jezdili jste do zahraničí na současné výstavy?

Když to bylo možné, tak ano, ale jezdilo se jenom v září, než začala škola. Jeli jsme na první velkou výstavu Cézanna do Paříže, zároveň tam byla velká výstava amerického pop-artu, byla tam také výstava Hockneyho. Dnes je to zhruba dvacet let, takže tohle patřilo stále do sféry objevování.

Byli jste někdy se studenty v Americe?

 Ne. Vím, že teď studenti jezdí v rámci svých ateliérů do Japonska, do Ameriky. Vše je dostupné a prostupné.

A co vystavování? Klauzury, studentské výstavy, výstavy školy… utkvěly vám některé v hlavě jako silné zážitky?

Hlavně v devadesátých letech jsem měl několik velkých zážitků, které byly pro mě šokem. Když byl Petr Babák Solperovým studentem, měli na jedné klauzuře představit abecedu, a on udělal abecedu z chleba. Byla to vlastně objektová abeceda, zvláštní asambláž z kůrek – hnětení střídky nebo modelování kůrky. To mi připadalo, jako být u zrodu pop-artu. Na druhou stranu Ziegler udělal tématem klauzury obalový design a reklamu a byla to nádherná výstava, velice riskantní – bylo vidět, že ti lidi do toho najednou spadli a my jsme před tím stáli jako před něčím úplně novým.

Byly tady tendence reflektující roli kurátora?

Nic, co by bylo takto vyhroceno, si nepamatuji. Ale vím, že když se instalovaly klauzury u Pavla Nešlehy, Pavel řekl buď mně, nebo Heleně Soukupové, abychom byli poblíž, se studenty o tom mluvili a byli i u prezentace. Byl vlastně v té době jediný, kdo tu spolupráci chtěl. Pak se to najednou rozlomilo a byli jsme v blízkosti jejich výstav buď jako kurátoři, nebo jsme o nich psali. Bylo to také proto, že jsme si byli blízcí i lidsky. Boštík chtěl, abych s ním dělal nějaké věci, Eva Kmentová chtěla, abych s ní spolupracoval… my jsme spolu prošli sedmdesátými a osmdesátými lety, kdy se všechno odehrávalo jenom v jejich ateliérech, mnohdy za přítomnosti Jindřicha Chalupeckého. Měl jsem veliké štěstí, že jsem mohl vedle Chalupeckého být.

Mluvil jste o Pavlu Nešlehovi, v čem spočívala vaše spolupráce s Ateliérem malby?

Myslím si, že tam šlo hlavně o jeho přístup, Nešleha byl jeden z mála (bohužel) umělců-pedagogů, kteří zdůrazňovali i stránku vzdělání. Myšlení, které jde nutně vedle umění, zmíněné promýšlení, bylo velice důležité a Pavel Nešleha je vyžadoval. Ne způsobem historika umění, ale člověka, který studentům kladl otázky a chtěl na ně odpovědi, nutil je třeba i do odvážných odpovědí. Šalamoun třeba v ateliéru knižní ilustrace chtěl, aby aspoň věděli, s čím pracují – že pracují s knihou, s nějakým celkem, a nejen s tvarem. V té době byla snaha vybudit ve studentech schopnost reflexe stále vzácná, i tady jsme se stále pohybovali v jakémsi pozitivistickém kruhu.

Když jste v roce 2010 odcházel, jaké to bylo opustit školu po dvaceti letech? Komu jste předával pomyslné žezlo?

Já jsem odešel, protože jsem cítil, že je čas odejít. Najednou jsem si uvědomil, že už mluvím jiným jazykem, že možná už patřím spíš do mého oblíbeného 19. století. Odešel jsem vlastně velmi potichu, ale s vědomím, že škola má skvělé mladé učitele se zkušeností blízkou přicházejícím studentům a schopností motivace. Jsem rád, když se potkávám s Ladou Hubatovou-Vackovou, Martinou Pachmanovou, Karlem Císařem, Cyrilem Říhou, a to mluvím jen o svém oboru. Těší mne, že řadu lidí, kteří teď vedou ateliéry, znám ze svých seminářů nebo jsem byl blízko jejich závěrečných prací. i pro mne to však byla cenná zkušenost, hlavně lidská.