Jak se projevovala situace před listopadem v druhé polovině osmdesátých let? Nakolik pronikal komunistický režim do vaší praktické práce?

V roce 1990 nastal nádherný zlom. Předtím mi to připomínalo tanec v minovém poli, neustále jste musel před něčím kličkovat.  Pak následovalo velké vydechnutí. Byl jsem moc šťastný, že jsem tady na Umprum ještě potom mohl pár let být. Byl to tak absolutní rozdíl, to si nedovedete představit. V osmdesátých letech byla škola hodně sešněrovaná, ale vždy tu byli velice nadaní studenti. Těch, kteří na školu neměli nebo se sem dostávali nějakými prapodivnými způsoby, bylo naštěstí minimum. Celkovou atmosféru nelze popsat. Záleželo na každém ateliéru, například u profesora Stanislava Libenského to bylo vždy svobodné a otevřené. Když ateliér vedl někdo, komu záleželo na získání titulu národního umělce, tak se to samozřejmě na programu ateliéru velice projevovalo. Měl jsem to štěstí, že jsem zde léta učil doplňkovou disciplínu nauka o písmu. Chodili ke mně studenti ze všech ateliérů, a tak jsem viděl školu v celém jejím spektru. Pro mne to byla doba opravdu velice šťastných setkání, například s Otakarem Karlasem, Alešem Najbrtem nebo Michalem Cihlářem. Ten mě léta uváděl v životopise jako svého pedagoga, přitom navštěvoval ateliér profesora Milana Hegara. V osmdesátých letech vyhrál soutěž na řešení Klubu čtenářů pro nakladatelství Odeon a potřeboval znát, jak předepsat pro tiskárnu sazbu. Dvakrát jsme se sešli na pár hodin. Pak mi řekl, že ta naše setkání mu dala víc než šest let na škole. To ale dost přeháněl.

Pokud vím, tak v té době mne udával jen jeden student, ale zato dost dlouho a soustavně. Pikantní na této příhodě je, že po Listopadu běhal po Praze snad s tou největší trikolorou na klopě.

K vedení ateliéru jsem se dostal zvláštním způsobem. Nemůžu říct, že to bylo proti mé vůli, ale trochu to běželo mimo mě. Tehdy každý vedoucí ateliéru musel mít svého náhradníka. Jako svého nástupce mne určil profesor Hegar. Nepovažoval jsem to za aktuální, a i když jsem tyto ambice neměl, nebránil jsem se tomu. Bohužel se ale stalo, že profesor Hegar zemřel. Tehdejší rektor Jiří Mikula mi oznámil, že po prázdninách v roce 1987 bych měl ateliér převzít. Samozřejmě jsem se cukal. Uvědomoval jsem si, že to bude velké břímě. Navrhl jsem mu, aby se obrátil na jiného muže z našeho oboru, o kterém jsem byl přesvědčený, že by ateliér měl převzít. Ten to ale odmítl.

 
To měl být kdo, jestli se mohu zeptat?

Rostislav Vaněk. I když jsme přátelé, nikdy mi neřekl, proč to odmítl. Myslím si, že mi to nechtěl vzít, i když jsem upřímně o to nestál. Při dalším rozhovoru rektor argumentoval tím, že existují tři lidé, kteří o ateliér usilují přes ústřední výbor KSČ, a to přes prapodivnou osobnost, která tehdy ovládala celou kulturu. Byl to pověstný Miroslav Müller, těžký alkoholik, který bohužel rozhodoval o osudech celé kulturní sféry od spisovatelů, herců, režisérů až po výtvarníky. Uvědomil jsem si, že by vůči lidem v ateliéru nebylo fér nechat je na pospas některému z těch tří. O písmu a grafickém designu jsem věděl přece jen o dost víc než ti tři zmiňovaní, a nakonec jsem tedy vedení ateliéru přijal. Protože jsem o ateliér neusiloval, rozhodl jsem se, že ho budu dělat tak, jak sám budu chtít. Na škole jsem nebyl nikdy finančně závislý, práce jsem měl dost, a říkal jsem si, když mne vyhodí, budu mít aspoň víc času.

Studenti mě přijali skvělým způsobem. I když tam byla čtvrtina těch, které bych si já sám nevybral, najednou začali všichni pracovat. Naše první klauzury se nakonec docela povedly. Velkou zásluhu na tom měla asistentka Kamila Soukupová, kterou jsem si mohl vybrat v konkurzu. Kamila je fantastický člověk. Když odešla na mateřskou dovolenou, teprve jsem si uvědomil, jaké množství administrativních věcí za mě dělala.

Já jsem se nedávno setkal s Alešem Najbrtem, který přesně popisoval změnu v koncepci ateliéru, když byl ještě pod vedením profesora Hegara a jeho tradičního způsobu výuky, kdy se překreslovaly suché listy, a následně pod vaším vedením.

Překreslování suchých listů jsem považoval za výtvarné vymývání mozků. Při nástupu jsem mohl udělat nový plán výuky, ve kterém už mimo jiné suché listy nebyly. Po přípravných studiích jsem zařadil návrh vlastního autorského písma. Ve vyšších ročnících se mělo pracovat na konkrétních úkolech, plakátech, knihách a orientačních systémech.

To mluvíte ještě o situaci před Listopadem, nebo o situaci v devadesátých letech?

To mluvím o období před Listopadem.

Protože po Listopadu se asi objevilo více písem.

To už bylo jiné, ale ne hned. Přišly nové technologie, a hlavně nové myšlenky. Probíhala vlna postmoderny.

Pojďme se vrátit k původní otázce.

Po roce jsem zjistil, že nemusím zadávat přípravné studijní práce. Studenti byli s prací v oboru natolik obeznámeni, že to nebylo nutné. Obhajuju teorii, že když budeme v našem řemesle všichni používat stejná písma, budeme si nepříjemně podobní. Aby k této situaci nedošlo, měl by si každý grafický designér umět nakreslit své písmo. Bylo mi jasné, že všichni nemohou být písmaři. Přesto jsem pořád chtěl, aby si každý zkusil navrhnout vlastní písmo.Ii když jste schopný s písmenky kreativně pracovat, je rozdíl, když dostanete do ruky hotovou abecedu, nebo když si ji musíte sám kreslit a zjišťovat vzájemné vztahy tvarů, proporcí a struktur. Škola není pouze o učení základních dovedností. Můj cíl byl, aby v těch marnotratně dlouhých šestiletých studiích, která na této škole jsou, měli lidé možnost najít sami sebe. Každý by zde měl mít prostor k tomu, aby našel podstatu své osobnosti, a tím i sílu svého talentu. Nikdy jsem nechtěl dělat jakousi pomyslnou „svou“ školu.

Mluvil jste o minách, mezi kterými se muselo kličkovat…

To byly určité tematické úkoly, které byly vyžadovány, například k různým výročím. Řešil jsem to tak, že jsem zadal vytvoření protiválečných plakátů. Jeden ze školních ideologů tehdy vkročil do ateliéru, kde jsme měli vyvěšené plakáty, rozhlédl se a řekl: „Proč je ta raketa, ve které mají holubičky hnízdo, rudá?“ To byla jen malá, s odstupem času dobová ilustrace. Mnohem horší byly situace při přijímacím řízení. Adepti na studium byli rozdělováni do čtyř kategorií podle takzvaného třídního původu jejich rodičů. Kdo měl dělnický původ a byl členem strany, měl jedničku. Kdo byl dělnického původu a nebyl členem strany, měl dvojku. Kdo byl nedělnického původu a někdo z jeho rodičů byl ve straně, měl trojku, a kdo nebyl dělnického původu a neměl rodiče v partaji, ten měl čtyřku. Na tyto kategorie měl být brán zřetel při stejném počtu získaných bodů z talentových úkolů. Na tuto zrůdnou hru jsem nechtěl přistoupit, při dobré vůli se dala ošálit.

Při takzvaném komplexním hodnocení, které probíhalo každé dva roky, byl každý vedoucí ateliéru posuzován podle toho, kolik bylo mezi jeho studenty členů strany. Nikdo se neptal, zda se studenty hrajete v ateliéru karty nebo děláte něco smysluplného.

To znamená, že jste se taky musel s tímto hodnocením setkat, když jste tam byl od roku 1987?

Ano.

Aleš Najbrt popisoval, jak si ho profesor Hegar pozval do ateliéru a musel mu nabídnout členství.  Tehdy se to od vedoucích ateliérů vyžadovalo. Pan rektor Mikula to chtěl i od vás?

Ano, ale nikoho jsem nikdy nepřemlouval. V ateliéru byla jedna dívka, která měla blízko k Chartě. Věděl jsem o této vazbě. Partajní výbor školy, protože to byla dobrá studentka, ji vybral jako jednu z těch, která by měla do strany vstoupit. Měl jsem jí to tlumočit. Ona jen s úsměvem řekla: „Ne.“ a tím to bylo vyřízené.

Jak jste se cítil, když jste jí tohle musel tlumočit?

Trapně, samozřejmě.

To je trochu tragikomická scéna.

Oba jsme věděli, o co se jedná. Hlavně takoví studenti, jako například Aleš Najbrt, kteří byli ve svém oboru velice dobří, měli mezi spolužáky autoritu, a ještě navíc verbální a organizační schopnosti, museli nabídkám vstupu do strany odolávat i několikrát. Ale byli i takoví studenti, co se do partaje hrnuli sami. Vznikly i humorné a dost absurdní situace. Například na chodbu jsme pověsili plakáty k výročí Voskovce a Wericha. Už jednou zmiňovaný Müller chodil často sem do školy na „dobré pití“ k panu profesorovi Malejovskému, a právě okolo těchto plakátů. Po jedné jeho takové návštěvě jsem byl zavolán na vedení školy, kde mi bylo řečeno: „Jeníku, musíte Voskovce a Wericha sundat. Mirkovi se to nelíbilo.“ Tak jsme je vyměnili za něco jiného. (Smích) Nemělo smysl pitomosti vzdorovat. Mně bylo jasné, že pokud budu v ateliéru, nechci dělat moc ústupků, ale že by existovala nějaká perspektiva politické změny, to jsem si nedovedl představit. Můj hlavní cíl byl, aby co nejvíce studentů z mého ateliéru školu dokončilo. 

Přišlo období revoluce. Určitě se to projevilo na práci v ateliérech. Jak vypadalo období listopadu a prosince v Ateliéru typografie?

Během stávky byli studenti ve škole ve dne i v noci. Já jsem tu přes noc nikdy nezůstával, aby neměli pocit, že je někdo hlídá. Když jsem ráno přijel ke škole, zejména v prvních dnech jsem trnul, jestli mezi dveřmi nebude stát milicionář v maskáčích. Zažíval jsem o studenty dost velký strach. Samozřejmě se ve škole dělala spousta hesel a plakátů. Pavel Šťastný udělal „šťastný“ logotyp Občanského fóra. Většina zdejších komunistů byla přesvědčená, že je to nový rok 1968. Až na rektora Mikulu. Ten brzy poznal, že je to historický zlom, a zástupcům studentského výboru velmi brzo po 17. listopadu dal klíče od školy a odešel. Začátkem prosince jsem začal pociťovat, jako by najednou vznikala skleněná stěna mezi mnou a studenty. Musel jsem si to velmi rychle vyjasnit. Uvažoval jsem, jak to udělat. Inspiroval jsem se, za což se mi hodně lidí vysmívalo, dětskou knihou, kde piráti dávali černou známku, když se chtěli někoho zbavit. Nastříhal jsem bílé a černé čtverečky a připravil krabici, do které se měly házet. Každý student dostal bílý a černý čtvereček. Stanovil jsem si, že pokud dostanu víc než dvě černé známky, ze školy okamžitě odejdu. Asi za dvě hodiny přišel Jan Hísek s krabicí plnou bílých čtverečků. Přivedlo mě to až k slzám. Přesto jsem šel na vedení školy oznámit, že chci podstoupit oficiální konkurz na vedení ateliéru. V mnoha ateliérech to ale takhle nedopadlo. Samozřejmě mě pak nenáviděli ti pedagogové, kteří ve svých ateliérech při volbách neuspěli. Ale stejně mne neměli rádi ti, kteří sice důvěru studentů dostali, ale prý jsem je svým jednáním donutil zúčastnit se konkurzů.

Já chápu, že jste musel mít odstup, protože jste byl oficiální vedoucí ateliéru. Byl na škole někdo z vedoucích nebo pedagogů, kdo byl aktivní v hnutí 17. listopadu, kdo by organizoval tyto věci?

Hlavní silou všech změn byli studenti. Pokud vím, nikdo z pedagogů těsně po 17. listopadu nic neorganizoval. V dalších dnech byl velmi aktivní architekt Ladislav Vrátník, který se stal prvním porevolučním rektorem. V lednu 1990 organizoval konkurzy na místa vedoucích ateliérů, aby si noví pedagogové mohli začátkem února při přijímačkách vybrat své budoucí první ročníky. Studenti byli velmi aktivní i při vyhledávání svých nových učitelů. Také v konkurzní komisi měli silné zastoupení a často rozhodující hlas.

Tehdy se také uvažovalo o zřízení nových ateliérů. Problém byl s jejich umístěním. Vrátníkovi jsme navrhovali obsadit sousední budovu konzervatoře, o kterou Umprum už předtím usilovala. Protože to byl velice slušný člověk, trval na tom, abychom se šli na ministerstvo školství zeptat, můžeme-li to provést. Tam nám řekli, že to musí jít oficiální cestou. Samozřejmě to nedopadlo a konzervatoř je pořád, kde byla.

Máme rok 1990, je jiná atmosféra. Co se změnilo?

Jaký byl program ateliéru, záleželo jen na vedoucím. Změnilo se přijímací řízení, které už bylo dvoukolové a samozřejmě bez potupných kategorií. Bohužel bylo možné přijmout jen omezený počet posluchačů, jako je to doteď. Obvykle se do ateliéru přijímali dva až tři studenti. Často jsem věděl, že bych jich mohl vzít nejmíň pět. Do školy přišlo hodně nových pedagogů, báječných lidí. Já jsem byl velice rád, že ateliér malby převzal Pavel Nešleha. Znali jsme se už jako studenti. Naše ateliéry byly fyzicky vedle sebe, někteří jeho studenti chodili ke mně na stáž a naopak. Otevřely se další možnosti využití zahraničních kontaktů. Všechny ale nedopadly tak, jak jsem očekával. Například Andrej Krátky, který měl tehdy již zkušenosti s počítačem a jako první na něm v ateliéru udělal celou diplomovou práci, na začátku devadesátých let odletěl na stáž do Seattlu v USA. Když se vrátil, tak mi s rozpaky řekl, že tamní studenty učil, protože toho věděli ještě méně než on.

Většina studentů katedry grafiky tehdy začala pracovat pro různé reklamní agentury. Několik, a to i velice nadaných, nedokončilo studium a založili si vlastní firmu. Nové situaci jsem přizpůsobil i program v ateliéru. Místo řešení konkrétních úkolů jsem práci víc zaměřil na experimentování.

Hodně lidí si stěžovalo na to, že když se po roce 1990 otevřely zahraniční možnosti, najednou i lidé ze Západu měli zájem, aby se cestovalo a jezdilo na stáže. Ale jazyky na této škole nebyly...

Jazyky tu nebyly, to byl jeden problém. Ale chyběly i jiné předměty. Pokoušel jsem se o založení jakési nauky o podnikání, kde by se studenti naučili, jak založit firmu nebo vyplnit daňové přiznání. Dokonce jsem na to měl i člověka. Přišel na první hodinu, na druhou už se značným zpožděním, na třetí hodinu už nepřišel a raději se věnoval své nově založené poradenské firmě. Ale abych byl pozitivní, báječný byl rozsah dějin umění. Najednou se přednášelo obrovské spektrum témat. Ale mrzelo mě, že studenti to najednou začali brát jako obtěžující povinnost. Vznikly nové příležitosti pro hostování různých osobností. Měl jsem kontakt s Jaroslavem Bradáčem, který odjel do Anglie v roce 1968 a působil na University of the Arts London. Uskutečnilo se asi troje jeho velmi úspěšné hostování. Přijel i George Sadek ze Spojených států a další. Zkrátka škola se otevřela a už nebyla minové pole.

Cítil jste zájem lidí ze zahraničí, kteří by chtěli přicestovat?

S tím nemám dobré zkušenosti. Kolegové profesor Šalamoun a profesor Zdeněk Ziegler organizovali letní školu pro americké studenty. Měl jsem asi smůlu. Ti z mojí skupiny byli při práci nesmírně pomalí a v porovnání s umprumáky nesamostatní. I v dalších letech, když do ateliéru přišli zahraniční stážisté, jsem měl, až na několik výrazných výjimek, pocit, že zahraniční studenti nejsou tak dobří jako naši.

Jaký byl váš první kontakt s počítačem?

V první polovině osmdesátých let, kdy do Brna na bienále byli zváni lidé do mezinárodní poroty, jsem měl možnost nechat pozvat mého známého grafika a typografa z Londýna, Johna Milese, vlastně polovinu firmy  Banks&Miles, která ve své době zpracovávala velice prestižní zakázky. Tehdy mi přivezl publikaci o tom, jak by se dal osobní počítač využít v grafickém designu. Díky tomu jsem o počítačích poměrně brzo věděl. První student, který si uvědomil nutnost nové techniky, byl Andrej Krátky, následně František Štorm.

Velký problém byl, jak dostat počítače do ateliéru. Byly dost drahé. Ve škole se sice začala budovat počítačová učebna, ale mně bylo jasné, že počítače musí být v ateliéru. V prvních letech neměl náš ateliér dostatek finančních prostředků, tudíž nebylo možné koupit počítače za školní peníze. Pomohla mi náhoda. Měl jsem navrhnout diplom pro Hlávkovu nadaci, která podporuje školy a studenty. Přišlo mi trapné za něj chtít honorář. V běžném hovoru, bez jakéhokoliv úmyslu, jsem si posteskl, jaké mám starosti, a tak nám jeden počítač koupili. Další pořídila už škola. Brzy se ukázalo, že kdo ze studentů se naším oborem chce vážně zabývat, musí mít svůj vlastní počítač.

Jak to reálně ovlivnilo práci a výstupy?

Vše šlo rychleji. Od začátku se mi počítač jevil jako dobrý pomocník, ale špatný pán. Když jsem viděl Františka Štorma nebo Andreje Krátkého, jak jim práce na počítači šla, uvědomil jsem si, že to tak dobře jako oni nikdy nezvládnu. Což je bohužel generační problém.

Hodně se mluvilo o nástupu počítačů, jak v první fázi negativně ovlivnily grafickou produkci. Technologie umožnila do řemesla přístup amatérům.

To je stále aktuální. Grafický design nezáleží jen na tvůrcích, ale především na zadavatelích. Když je zadavatel hloupý a je přesvědčený, že si logo udělá nejlépe sám na svém počítači, tak grafický design v jeho dosahu nemůže dopadnout dobře. Pořád je mnoho příležitostí a jsou většinou „prošvihlé“. Když se třeba podíváte v některém okresním městě, jak se tam prezentují různé obchody, přepadne člověka smutek. Neustále tu převládá vizuální smog.


Ono to není jen v okresních městech. Podívejte se na palác Metro na Národní třídě, jak je ověšený reklamami, špatné příklady jsou všude. Slyšel jsem Rostislava Vaňka mluvit o Hlavsových typoobrazech. Vyzdvihoval Hlavsův typografický um. A co experimentální písmo, které v té době začalo vznikat? Myslíte, že je to spojené s technologickým zjednodušením, že najednou udělat lettristické hry bylo snadné?

Je nutné, aby v našem řemesle nešlo jen o vydělávání peněz. Vždy v něm musí existovat určitá snaha o umění. I některé hry, které vypadají samoúčelně, jsou důležité pro osobní vývoj konkrétního člověka. Uvedu Petra Babáka a jeho Trhany a Řezany. Nedovedu si je představit jinak použité než na plakátu jeho výstavy, nicméně pro Petrův vývoj byly nesmírně důležité. Několikrát jsem mu říkal, i když to velice nerad slyšel, že byl ideální student. Zadaná témata si upravil do své podoby. To se ostatním nedařilo tak výrazně jako jemu. Když student přijme úlohu jako svůj výtvarný problém, je to ideální situace.

Vy byste si dovedl představit, že by podobné abecedy jako Trhany, Prkna, Merkury vznikaly před počítači?

Samozřejmě.

Ono něco takového asi vznikalo, ale to množství, které se po roce 1990 vyrojilo…

Po studentech jsem chtěl, aby písmo nejdříve nakreslili. I jedno z prvních písem Františka Štorma, Regent, vzniklo nejprve jako černobílá kresba. Samozřejmě v okamžiku dostupnosti počítačů začaly návrhy vznikat mnohem rychleji, přímo na monitoru. Pochopitelně jsem tomu nebránil.

Co bylo impulzem k tomu, že jste se v polovině devadesátých let vrhl jako spousta vašich studentů experimentální cestou? Byl to váš podmět ke hře?

To nebyl jen podnět ke hře, ale k tomu, aby si abecedu zkusil vytvořit každý sám. Nechtěl jsem, aby studenti brali písmo jako statickou, hotovou věc, ale aby se dostali do podstaty typografie. O tom jsem ale už mluvil.

Do jaké míry to navazovalo na typografickou dekonstrukci Nevilla Brodyho nebo na Carsona?

To záleželo na každém jednotlivci. Aleš Najbrt v určitém čase souzněl s Nevillem Brodym. Tehdy to odpovídalo etapě jeho vývoje. Předtím jako diplomovou práci dělal knihu, ve které se potkávala typografie se spontánními kaligrafiemi. V následujících letech se ale jeho práce vyvíjela dál a jinak.

Existuje něco, co byste pro devadesátá léta bral jako určující, že se o tom mluvilo?

Studenty ovlivňovala spousta nových věcí a myšlenek, ale všichni nejednali programově, jako tomu bylo třeba ve dvacátých a třicátých letech. Bylo to mnohem širší. Naštěstí se stalo to, co jsem chtěl, aby ateliér byl ateliérem individualit.

Do roku 2003 jste byl v ateliéru. Proběhla transformace. V čem se to nejvíce projevilo? Co byste vyzdvihl ze změn, které proběhly během vašeho působení, v čem jste ateliér posunul nejdál?

Na to nedokážu odpovědět. Měli by vám odpovědět ti, kteří to viděli zvenku. Já zde působil bez tří měsíců třicet let, což je šílené. Když mi pak František Štorm, který po mém rozhodnutí ze školy odejít vyhrál konkurz na vedení ateliéru, po šesti letech řekl, že by rád ze školy odešel, naprosto jsem ho chápal. Když jsem se já rozhodl odejít, spadl ze mne obrovský kámen zodpovědnosti. Najednou jsem nemusel myslet na pětadvacet studentských výtvarných problémů, ale jen na tři své.  Působení v ateliéru jsem nebral jako vrchol mé kariéry, ale, což zní možná nepříjemně pateticky, jako službu studentům. František dal ateliéru novou energii. Nevznikaly jen návrhy, ale i jejich realizace. Karel Haloun, Luboš Drtina, Tomáš Brousil a Radek Sidun posunuli ateliér ještě dál. Každý student je teď schopný si udělat vlastní písmolijnu nebo nakladatelství a svůj produkt prodávat. Byznys jsem bohužel nikdy neuměl. Mám velkou radost z toho, jak ateliér nyní funguje.

Virtuální obchody a technologie pokročily dál. Dnes je snazší dostat písmo na trh a k reálné aplikaci, než to bylo před deseti lety, díky platformám MyFonts apod.

Před Listopadem se písmo dalo realizovat hlavně přes firmu ITC. Když se jejím představitelům písmo líbilo, projevili o ně zájem a nezajímalo je, z které země jeho autor pochází. Pak nastal onen historický zlom a vznikly nové možnosti. Vše se odvíjí od originality návrhu a schopnosti autora.

Zmínil byste nějakou knihu z devadesátých let, do které bych měl nahlédnout?

Myslíte nějakou přímo kultovní knihu? Na to odpověď nemám. Taková mne tehdy minula.

Co jste tehdy četl vy?

To bylo dost široké spektrum.

Tak co vám uvízlo v paměti?

Nedovedu říct. Ale řeknu vám, co ovlivnilo můj přístup k vedení ateliéru a k mojí práci se studenty. Byly to krátké statě, které napsal profesor Josef Kaplický. Tato útlá kniha se jmenuje Záznamy. Vyšla koncem šedesátých let v nakladatelství Obelisk. V roce 1998 se ji podařilo vydat tady ve škole. Pro mě byla důležitá proto, že se v ní profesor Kaplický zabýval problémem písma, ale i vztahem pedagoga ke studentům. Pokora pana profesora Kaplického, která v textu je znát, by slušela hodně lidem, kteří na Umprum působili nebo ještě působí. To ale nejspíš není kniha, o které jste chtěl slyšet.