Než jsem Vás oslovila, četla jsem v časopisu Umění a řemesla z počátku devadesátých let rozhovor s vámi. v té době jste nahlížela na vývoj svého oboru hodně skepticky. Mluvila jste o přednosti volné tvorby před řemeslem, o potlačování významu oboru na škole i o celkovém uvolnění pracovní morálky v oboru oděvního výtvarnictví. Jak to vnímáte dnes?

Ten rozhovor si už moc nepamatuji, ale souhlasím s tím. Nicméně dnes to tíhne k vážnějšímu projevu v rámci oboru. Určitě to chtělo čas.

V pedagogické praxi jste se snažila udržovat ducha svých učitelů Hedviky Vlkové i Františka Vobeckého. Bylo ale něco, co jste si vytyčila jako svůj vlastní pedagogický cil nebo inovaci, které jste hodlala zavést nebo taky zavedla?

V pedagogické práci jsem samozřejmě navázala na tyto pedagogy a tvůrce. Hedvika Vlková měla jeden z nejlepších salonů v Praze a pan Vobecký byl tvůrcem a uměleckým vedoucím v salonu Podolská (později salon Eva). Byli to opravdu mistři oboru a mou snahou bylo rozvinout ho v plné šíři. Profesorka Vlková pracovala i pro divadla a studia a taky já sama jsem se nebránila zabloudit do oblasti scénografického kostýmu, ale bylo to jen okrajově, protože to je specifika, kterou si drží FAMU.

Co jsem postrádala v minulosti již v začátcích svého působení na škole nejvíc, byl profesní pedagog pro obor návrhové, ilustrativní a technické kresby. Přednesem může někdo nějak vyjadřovat myšlenky, ale kresba byla podle mne vždy podstatná. Za mé působnosti na škole zde nebyl kresební pedagog, který by byl z oděvního oboru nebo alespoň by měl k oděvu blízko. Byl to vždycky náhodně vybraný grafik. Mým úsilím bylo najít tento typ pedagoga, a kupodivu se našla Magdalena Křesťanová, která se už za studií věnovala kresbě a opravdu se v tom zdokonalila. Původně byla v ÚBOKu, na škole obhájila docenturu a později převzala někdy po roce 1995 vedení ateliéru,. Později jsme odešly ze školy společně, přičemž já jsem už byla v důchodu a pracovala jsem pouze externě. Vedla jsem tvarování oděvu a ona byla vedoucí kresby, vždy jsme ale vše konzultovaly spolu.

Od kdy s vámi Magdalena Křesťanová v ateliéru spolupracovala?

Jako asistentka nastoupila myslím hned po roce 1990. Pan Mudroch, který tam byl před ní, byl velký straník a velice průměrný grafik a neměl tušení, o co jde. v minulosti vedl kresbu Václav Menčík, se kterým jsem si dokonce tykala. Ještě když jsem byla studentka, stál mi jednou za zády, když jsem kreslila, a řekl mi: „Hele, ta oděvní kresba, to není žádná legrace!“ Pro mnohé je těžké uchopit specifiku této kresby tak, aby to nebyl kýč, přičemž má mnoho poloh – technickou, ilustrativní, popisnou... Někdy je opravdu těžké se z toho „vypudrovat“ tak, aby bylo zákaznici zřejmé, jak to bude vypadat, aby aranžérka věděla, jak je to ušité, a aby to nebylo zcela kýčovité. Je potřeba projít si realistickou proporční figurou, aby se z toho mohla vyabstrahovat ta pravá stylizace. Magda Křesťanová to cítila velmi profesionálně, zatímco pan Mudroch to vůbec netušil. Což naopak o něm všichni věděli, ale tolerovali to.

Vaše působení na škole od roku 1972 až do roku 1998 je skutečně úctyhodné a jenom málo pedagogů si takovou pozici dokázalo udržet i po revoluci. Pocítila jste v rámci školy a oboru nějaké změny? Zrcadlilo se v oděvním výtvarnictví uvolnění politických poměrů?

To uvolnění tam určitě bylo. V minulosti nás spoutával až násilně užitkový oděv pro pracovní příležitosti, kupříkladu „oděv ženy na pole“ (smích).Kultivace oděvu, dobrého tvarování a perfektního zpracování tam ovšem i přesto vždy byla. Na Vysoké škole uměleckoprůmyslové by podle mne vždy měla být na jednom z prvních míst řemeslná dokonalost věcí. A právě to se v devadesátých letech dostalo do stínu jakéhosi tvůrčího rozmachu. Snažila jsem se to udržet, ale v obecné náladě začaly zaznívat výhrady, že to není tak potřebné.

Objevila po revoluci nějaká snaha, abyste odešla ze školy?

Ne. Veřejně jsem řekla, jak to bylo, a že mou snahou nebylo míchat se do politiky. Pro mne byla vždy prvořadá profese. Po převratu proběhl konkurz, na který byli pozváni i lidi zvenčí, ale já neměla problém obhájit si své místo. Osobně jsem ani nevěděla, kdo byl na škole opravdu „nebezpečný“ nebo že by někdo byl estébák. Říkalo se to právě o mém asistentovi  Mudrochovi, jenže já nevím. Byl členem strany a měl vystudovanou Umprum, ale jaksi spíš procházel systémem a později byl dosazen na místo asistenta tak, že nebyl nikdo jiný, kdo by o to místo měl zájem. Podezřelých bylo na škole víc, ale u těch opravdu velkých umělců měl člověk jistotu, že nebyli politicky motivováni. Je však pravda, že já i ti z posluchačů, se kterými se ještě potkávám, na to vzpomínáme pozitivně. Uměli jsme totiž vařit z vody. Tím, že jsme neměli možnosti nakoupit si nějaké senzační materiály, naučili jsme se je shánět. Existoval i jakýsi klub mladých, takové neformální seskupení, byli tam Blanka Matragi, Pepa Ťapťuch, myslím, že i Daniela Flejšarová a další. Ti se třeba vypravili do JITEXu a přivezli materiály, ze kterých měli oni sami jako mladí tvůrci zájem dělat věci. Bylo to velice pospolité, dnes má každý firmu a myslí na to, jak se uživit, škola je spíš zatěžuje.

Devadesátá léta přinesla velké množství technologických inovací v mnoha oborech. Jak tomu bylo v oděvním výtvarnictví?

V těch letech škola neměla možnost vybavovat dílny novým strojovým vybavením. Seznámení s trendy a novými technologiemi ze světa se řešilo různými zájezdy, časopiseckou dokumentací a spoluprací s ostatními školami, třeba v Bruselu nebo ve Francii. Taky jsme jezdili do továren (pokud tady nějaké zůstaly) s novou technologií a umožňovali jsme studentům stáže. Také stáže do ciziny byly častější než v minulosti. Před převratem jsme také absolvovali stáže, ale parametry na výběr destinací byly značně omezující.

Jaké byly zahraniční inspirační zdroje a jakým způsobem se tato inspirace projevovala / mohla projevovat po roce 1989?

Chtěli jsme, aby posluchači získali čerstvý vítr do plachet, to ale neznamenalo, že když poznají Miyakeho tvorbu nebo něco ze Západu, tak se tím budou řídit nebo to budou kopírovat. Museli si uvědomovat, kde ten tvůrce žije, jak a hlavně proč to dělá a co je typické pro jeho tvorbu. Třeba u  Miyakeho se japonské zázemí projevuje, stejně jako v našem kontextu, i když jsme malá země, máme určité prvky, se kterými se dá pracovat.

Mluvila jste o spolupráci se zahraničím, byla nějaká spolupráce taky se Zlínským ateliérem, zaměřeným na módní doplňky?

To byla samostatná jednotka, ale samozřejmě nějaká dokumentace se k nám dostávala. Objevovaly se i snahy o spolupráci, ale kontakt byl spíše povrchní. Víte, do Zlína je to strašná dálka a kontakt obecně nebyl moc vřelý.

Jak byste popsala atmosféru ve vašem ateliéru?

Mám pocit, že kdysi drželi posluchači více pohromadě a pracovní morálka byla obvyklá. Nikomu se nevnucovalo, že musí jít do ateliéru. i podle sebe vím, že to bylo dřív dobrovolnější. V devadesátých letech si studenti již zvykli mít vlastní kšefty nebo byli zaměstnaní v podniku, nebo prostě měli práci a již se necítili být tolik spoutaní časem, který mají trávit v ateliéru. Docházka obecně byla prostě ležérnější. Začalo být sporné, nakolik je vůbec důležité, aby posluchač navštěvoval konzultace. Jsem ale zastánkyní toho názoru, že posluchač by měl na škole projít nějakým vývojem pod pedagogickým dozorem a klauzura by měla být výslednicí tohoto vývoje. Jak pak může pedagog hodnotit, jakým způsobem přišel posluchač k  danému výsledku? Naštěstí v ateliéru oděvního výtvarnictví to bylo pouze výjimečné, spíše jsem to pozorovala jinde na škole. S Magdalenou Křesťanovou jsme dbaly na to, abychom posluchače poznaly, a vzhledem k jejich malému počtu  je taky individuálně směrovaly. První a druhý ročník byl základní, kdy každý získal návod, jak si může dál počínat. Cílem bylo dát mu solidní základ, aby se od třetího ročníku mohl rozvíjet podle toho, co by v životě chtěl dělat. Ovšem nejsme naivní, ne každému se to povedlo...

Někteří mí posluchači ale skutečně dosáhli velkých úspěchů. Třeba Pepa Ťapťuch byl u Cardina hlavním kreslířem, protože má opravdu vynikající ilustrativní kresbu, Blanka Matragi a Timoure Et Group, nebo Česlav Jaroš, který se zabývá oděvním designem jako součástí image firem a společností včetně hotelů Intercontinental a Hilton Praha i mnoha známých institucí, například ČSA nebo České spořitelny. O  pozdějších posluchačích nevím téměř nic. Tamto je ta generace, která si uvědomila, co oděv znamená a že nelze mít jenom základy a tvořivost. Sklář si bez znalosti technologie neporadí a oděvář taky ne.

Jak se díváte na současnost vašeho oboru na Umprum?

Myslím, že pedagogické vybavení ateliérů je na dobré úrovni. Samozřejmě ty nejnovější lidi neznám. Znám Liběnu Rochovou, ta teď má nějaké věci u mne v salonu. Pak Pepa Ťapťuch, který vedl módní tvorbu. Teď je tam ale mladý hoch (Pavel Ivančic, pozn. aut.). Už jsem tomu trochu vzdálená, spíše je to o tom, kdo mě navštíví nebo co mi sem donesou posluchači. Pepa Ťapťuch i Česlav Jaroš za mnou chodí a probíráme okrajově i Umprum. Myslím si, že Liběna i  Pavel Ivančic v druhém ateliéru jsou lidé, kteří vědí, co obor potřebuje, vědí, jak předat tu základnu, ze které pak posluchači můžou čerpat. Škola je návod, ta neutvoří člověka. Buď člověku pomůže tam, kam má, nebo to vzdá. Jak se stává, jenom ti vytrvalí vydrží. Čím je člověk starší, tím víc si uvědomuje, že je to hodně náročné i v těch změnách, ne v módnosti (nemám ráda pojmenování „módní tvorba“), ale v tendencích, které si vše podřizují, jako je ekonomika a vývoj nových materiálů. Vše se tak rychle mění, že to vyžaduje být pořád ve střehu a snažit se okamžitě podchytit materiál, a taky si uvědomit, co chce současná společenská nálada. Je to čím dál tím rychlejší – kdysi se to střídalo v sezonách, dnes mi připadá, že se prolíná vše se vším, i když jsi myslím, že prvkem aktualizace jsou teď materiály.