Jak vypadal ateliér, když jsi ho přebíral po Stanislavu Divišovi?

Pamatuji si, že jsem přišel do ateliéru, kde v podstatě nic nebylo. Studenti byli z předchozího pedagoga rozčarovaní a chtěli změnu, takže jsem to měl lehčí. Vlastně jsem se nemusel adaptovat, jak to má třeba teď Milena Dopitová po Milanu Knížákovi. Byl to silný vůdce, který všechno nařizoval – to u mě nebylo. Zde se studenti těšili na změnu, s tím jsem neměl problém, ani Marek ne. Akorát byl trošičku problém, ale ne zas tak velký, s konzervativním myšlením studentů. My jsme deklarovali, že chceme dělat experimentální malbu nebo malbu, která přesahuje média, ale to není tak podstatné. Zjistil jsem, že studenti byli zakotvení skoro až v 19. století. Začal jsem přemýšlet, jako přemýšlejí oni, a tak jsem musel zpětně dohledávat věci, o které jsem už ztratil zájem. Třeba než Eva Pejchalová začala dělat konceptuální akvarely, měla ráda Josefa Mařáka, byla tichá a nechtěla se moc o věcech bavit. Ale zase udělala ohromný pokrok a začala vytvářet věci, kterými se prosadila. Od začátku se mi  se studenty pracovalo dobře, i s těmi, do kterých bych to ani neřekl. V tomhle to bylo dobré, měli jsme to snadné. a že jsem se toho ze začátku docela bál, protože jsem nikdy pořádně neučil.

Ale ty máš vystudovanou pedagogiku, ne?

To jo, já jsem učil i dřív, mám i pedagogické minimum. Ale vlastně jsem nikdy nepočítal s tím, že budu pedagog.

S jakými představami jsi do ateliéru přišel?

Byl jsem vtažen do pedagogického procesu na Akademii, kde Markus Huemer působil hrozně málo. Jeho asistent Jiří Vyhnal mě požádal, abych komunikoval se studenty. Takže jsem s nimi začal komunikovat a začalo mě to strašně bavit, protože tam byli dobří studenti. Byl tam zrovna Roman Štětina nebo Jan Brož, které umění zajímalo. Probíhala tam oboustranná výměna názorů, která byla plnohodnotná. Docela mě to chytlo. a pak mne atakoval bývalý rektor Umprum, protože jsem měl pořád řeči o tom, jak něco nefunguje, pořád jsem kritizoval. Připadalo mi, že je na Umprum špatná atmosféra. On to chtěl změnit, a tak  řekl, abych se přihlásil do konkurzu. Řekl jsem: dobře, a šel jsem do konkurzu.

Pamatuješ si, kdo se ještě do konkurzu hlásil?

Pamatuju, byl tam Michal Pěchouček, Ivan Vosecký a ještě nějací dva, které jsem neznal.

Máš zvláštní přístup k pojmu „malba“, který je odlišný od toho, co si pod ním představoval Stanislav Diviš, který byl v ateliéru před tebou. Ale taky vím, že když Pavel Nešlehaotevíral ateliér, bylo mu úplně jedno, jaký ateliér otevře: fotografie nebo nových médií, kresby… Byl to přístup k  obrazovému jevu. Jak vlastně vnímáš „ateliér malby“ v rámci vymezení média?

Vnímám malbu jako velmi široký pojem, ale zakotvený v tom slově. Ne intermediální, tj. že by malba byla úplně všechno, ale jako pojem, který je zakotvený v  jádru, kterému se říká malba. Dalo by se říct, že malba je práce s barevnou tekutinou, která může mít v současné době velmi různorodé podoby, a její nanášení na jakýkoli povrch. To je celá definice malby. a jestli ji nanáším na obraz, na auto nebo na silnici, to už není podstatné. Přičemž moje volnost jde dál, nemusí to být ani malba barevnou tekutou hmotou, proč by to nemohla být voda? i v tradičních kulturách se vodou maluje. v Číně malují vodou na horké kameny, kde se vypařuje malba nebo písmo… Nedívám se na malbu jako na něco konzervativního. Myslím si, že to škola dost potřebovala. a myslím si, že i na AVU řada malířských ateliérů, snad kromě ateliéru Vladimíra Skrepla, je dost konzervativních, buď „klasických“, nebo „modernistických“. Když avantgardy osvěžily médium, např. Gutai dělali s bahnem a nevím s čím vším, proč to nereflektovat dál? Malba jako technika je na jednu stranu velmi klasická, velmi stará. Má hluboké kořeny, ale je neuvěřitelně flexibilní a může být inovativní. To je právě to, co je nutné rozvíjet.

Ale může to mít nějaké hranice?

Já myslím, že ne. To je na tom právě to neuvěřitelné, že těžko na něco narazíme. Hranice máme v hlavě, ty nejsou v tom médiu.

Pro tebe pojem „malba“ vystupuje do prostoru a stává se vším kolem nás…

To je formální strana věci, osvobodit malbu od obrazu je jedna věc. Malba může působit velmi klasicky, ale může být myšlena i jinak. Proč by nemohla vypadat jako Derrain? Jde o to, že s tímto druhem iluzivní malby zachází někdo, kdo žije v přítomnosti. To by mělo na malbě být vidět, ale my můžeme použít jakoukoli techniku z celých dějin umění. Mělo by být vidět, že je to mladý člověk, který studuje na škole, to říkám studentům. Nebo by mělo být vidět, že se snažíme napodobit někoho, komu je šedesát, a mělo by být vidět, proč to děláme.

Takže vztah k tradici dějin umění docela velký…

Samozřejmě, já nejsem obrazoborec. Nechci být neuctivý k tradici, ale dávám přednost inovaci a experimentu. Ten se může skrývat v lecčems, nejen v tom, že někde divočím s barvou, naopak, kolikrát to může být velmi zjednodušující, velmi povrchní a formální. Důležité je u malby, stejně jako u každého jiného média, přemýšlení.

Co chceš po studentech?

Myšlenkovou inovaci. a jestli se dostaví i ta formální, tak je to paráda. Ale  to není zase tak nutné. Obraz může vypadat tak, že jsme ho viděli tisíckrát, ale musí být myšlený s nějakou invencí – to je kreativita. Ideové uchopení je absolutně nejdůležitější. Dávám přednost myšlence před formou. Anebo jsou obě entity vyrovnané, ale ani nepopírám, že je možné to udělat obráceně. Já tak pracuji, neplánuji to, ale bavím se tak se studenty. Proto jsem si vzal za asistenta Marka Medunu, který se na to dívá odlišně a který dává přednost formalismu před myšlenkou. Připadá mi, že je nutné zachytit i tento aspekt. Kdyby tady seděl, tak by pravděpodobně řekl, že to není pravda. Ale při rozhovorech s Markem je jasné, že je možné postavit obraz čistě na formální hře, může to fungovat a může to být inovativní. Pro mě slovo „umění“ rovná se kreativita. a umění bez kreativity je kopírování, je to mrtvá záležitost.

Když se řekne „malba na Umprum“, tak hodně lidí řekne: „To je ateliér malby, kde se nemaluje.“ Jak se k tomu stavíš? Zdá se mi, že hodně studentů se právě zajímá o deskový obraz a o tradiční pojetí malby…

u nás se vždycky malovalo, na můj vkus až moc v  tradičním slova smyslu. Já nechci lámat studenty, podle mě jsou stále strašně pomalí, strašně formální, málo kreativní. To může říct člověk, který nemá fantazii, nemá představivost, pro kterého je malba hodně úzký pojem.

Má tvorba studentů vliv na tvoji práci? Přijde někdo s tématem, které tě taky začne zajímat?

To bezesporu, permanentně vedeme nějaký dialog… Třeba Filip Dvořák je pro mě velmi inspirativní člověk. Koneckonců zrovna teď mám tady takové chodící divadlo a on mi dělal kulisáka. i když je to koncept, který je třeba pět let starý, určitě vliv měl. Spolupracuje na tom se mnou. Nebo Martin Kolarov, David Krňanský, ti mě velmi inspirují…

Jak se stavíš k názoru, že teď máme post-internet…? Tedy ptám se na snahy o formulování jednotící tendence, i když to není prověřené. Jak se k tomu stavět? Třeba zombie formalismus?¹⁾

Je nutné se zamyslet nad tím, jestli je to nosné… Já inovace velice vítám a moc rád je se studenty rozebírám. Baví mě to, ale je třeba si vždycky říct, jestli je inovace produktivní. Co jsem na světě, tak se umění vyprazdňuje, a vyprazdňuje se i tam, kde už prázdné je a není co vyprazdňovat. Tyhle tendence se o nestálé vyprazdňování snaží, a teď je otázka, jestli je to dobře, nebo špatně. Já mám permanentně pocit, že se ztrácí obsah. Uniká nám důležitost sdělení. Koukáme na nové a nové estetiky, které se vlastně dost podobají popu, a ten je povrchní. Někdy se to povrchní může překrývat se slovem „lehký, odlehčený“, a to neznamená špatný. i moje generace se snažila popírat těžkou symbolistní, existencionální estetiku.  Mám právo brzdit tu lehkost? Nemám, je nutné se o těchto tendencích bavit, zaujmout stanoviska a ujasnit si je. a i když nedojdeme k nějakému „dobře“ nebo „špatně“,  bavit se o konkrétních pracích studentů, jestli splňují to, co si předsevzali. Jde o to, co člověk v téhle oblasti vytváří, jestli (pro mě) komunikuje současný diskurz ve společnosti. Je tady povrchní společnost a pomocí zdánlivě povrchního umění ji reflektujeme. Tak to může třeba fungovat u Davida Krňanského, „zglajšaltovaná“ estetika, což je zbanalizování banálního. Z toho může jít pekelná atmosféra, která na nás může působit až skoro hrůzostrašně. Pak to má zajímavou energii, která může být funkční.

Má ještě smysl se bavit o stylu?

Má smysl se bavit o stylu. Ale k čemu styl slouží, co reflektuje? Je to velmi široká otázka: někdo reflektuje multikulturní záležitosti, třeba emo²⁾ atd., může tam být nějaká subkulturní zajímavá estetika, která může být živá. Ale pak lze vymyslet estetiku, kterou je těžké odhadnout, která vychází z podstaty samotného díla a která nereflektuje vůbec nic. Jsou do ní vloženy emoce, vlastní aspekt života. Až pak, z časového odstupu, je možné zjistit, zda je to stylotvorná entita. To je velmi cenné, že patří do devadesátých, nultých let atd., pak jsou bezčasé věci, anachronické věci. Ale jednoznačně má smysl mluvit o stylu.

Ateliér je vždycky plný osobností, individualit. Jak vlastně fungovat jako rodina v ateliéru?

Dát volnost a nechat zaznít individuality studentů, co nejmíň je omezovat, snažit se jim předat nějaké zkušenosti, které pokud možno vyplývají z mého působení v rámci světa umění, kde třicet let intenzivně pracuji. a poslouchat, co chtějí, a zkusit jim porozumět a pomoct jim, aby měli šanci se uplatnit ve světě současného umění. Čím je to různorodější, tím může být zajímavější výměna názorů.

Jaká místa navštěvovat, co je podnětné v dnešním světě, kam jet a proč?

Záleží, co člověk hledá; má smysl jet kamkoli. Když někdo pojede do Timbuktu uprostřed Sahary, tak tam jistě najde skvělé informace pro své dílo. Ale když jde po trendech, tak má smysl jet do Londýna do New Yorku. Záleží samozřejmě na tom, jestli trendy hledá a do jaké míry má cenu je hledat. Taky ho to může svou povrchností otrávit. Proč nejet do Ria de Janeiro, Istanbulu nebo někam jinam, do Pekingu, kde se dělají úplně jiné věci, které vůbec nesouvisí s londýnskými nebo newyorskými „BBC/CNN“ trendy. Všechno je to velmi ovlivněné komercí a zároveň je to trendy. Když jsme mluvili o post-internetu, o zombie malbě nebo plumbařích... to je na jednu stranu fajn, že mladí lidé chtějí něco nového, ale do jaké míry je to nosné a do jaké míry to má opravdu opodstatnění? Třeba je to jen popová povrchnost, o které nebudeme za dva roky vědět. a když někdo hledá opravdu sílu, tak je dobré jet kamkoli, třeba do Jihoafrické republiky.

Jak moc vstupuje trh do ateliéru?

u nás to není ještě tak hrozné, i když malba velmi lehce sklouzává do komerce. Já si myslím, že se s Markem snažíme to u kořene odstranit. Většinou jsou u nás komerčně neúspěšní lidé… My nemáme v ateliéru žádné boháče. Jde o to, komunikovat se studentem tak, aby si uvědomil, že existují určité rozdíly, kdy vstupuje komerce do světa, aby nebyl vydíratelný a aby si uchoval autonomní svobodu v tom, co chce dělat. Je nutné to brát jednotlivě, někdy stačí, když je v kontaktu s nevhodným člověkem. Prodávat obrazy není nic špatného. Je důležité, aby si člověk uchoval svobodu od peněz. Je třeba dělat věci z vnitřních pohnutek. Jinak to je poznat, že díla jsou tím ovlivněná.

Jsi ve vedení ateliéru již šest let, jak dlouho tam chceš ještě být? Jak to cítíš?

Já neplánuju nic, byl bych rád, kdyby byl konkurz, protože si myslím, že je nutné konkurzy ve škole držet. Dokud na to pedagog má chuť, s chutí přichází i to, že má co dát lidem, není to automatismus. Když prohraju a bude tu někdo, kdo tomu dává zcela legitimně víc, a porota uzná, že přichází s něčím, co je o stupeň výš, tak to tak musí být. Když zde zůstanu, ve škole mě to se studenty baví.

Když zmiňuješ přijímačky… Kdo se hlásí?

Já myslím, že nikdy žádný progres nebude a nebyl. Říkám to s nadsázkou, protože střední školy mají určitou úroveň, která je skoro neměnná, často je tam rutina. Kdyby tam byl pedagog, co za to stojí, tak občas někdo velmi zajímavý díky jeho vlivu může přijít. Ale že by v budoucnu byl nějaký progres ze středních škol, to moc nepředpokládám…