Začal jste učit na Umprum po nenadálé smrti Pavla Nešlehy, jaké byly začátky?

Minimálně rok či dva před tím, než jsem nastoupil, jsem se chodil dívat na klauzury. Škola po revoluci nabrala nové lidi, úplně se změnilo obsazení a byla založena  katedra volného umění, která nikdy předtím neexistovala. Byla zde počáteční euforie právě proto, že přišlo volné umění jako zdroj inspirace pro obory užitého umění, všem se to zdálo bezvadné a řekl bych, že si to velmi užívali. Nicméně ve vztahu k tomu, co bylo v té době třeba na AVU, to bylo jiné. V devadesátých letech tam také proběhla obměna pedagogického sboru, byla razantní, když přišel Knížák, ale jiného typu. Dostali se tam lidé jako Jirka Sopko, Hodonský, Nepraš, Dlouhý, Veselý a další, po čase začali nastupovat mladší pedagogové, Jirka David, Láďa Skrepl, Láďa Kokolia, a chvíli tam byl generační mix, což bylo pro školu pozitivní. Ti, co tam nastupovali, měli už za sebou respektovanou profesní kariéru. Výuka a celá atmosféra se tam rozjížděla trochu jiným způsobem než tady na Umprum. v devadesátých letech mi připadalo, že volná katedra na Umprum působila zvláštním způsobem zkostnatěle. Na AVU už byli někteří pedagogové, kteří prošli postmodernou a uplatňovali aktuálnější zkušenost ve výuce. Na Umprum se ve stejné době nejvýrazněji prosazoval existencionální názor na tvorbu, byla to témata a problémy šedesátých a sedmdesátých let. Nikdy se mi nelíbilo, když ateliéry nejsou rozeznatelné, když nepracují na programu, v kterém jsou definované. Dnes je mnoho ateliérů, kde se dělá všechno možné bez ohledu na to, jak je konkrétní ateliér zaměřen, na úplně všech školách, kde dostali akreditaci. Nevidím v tom žádný prospěch – ani pro obory, ani pro společnost, ani pro kulturu. Dokonce se z těchto forem výuky stává zvláštní podoba akademismu. Kdysi jsme jako akademickou tvorbu vnímali stylizovanou realitu socialistického realismu. Když jsem poslední roky sledoval výsledky prací na Umprum, přestože atmosféra v ateliéru byla úžasná a ti lidé zažívali velice příjemné studium, měl jsem dojem, že se ve výstupech ateliér nedefinoval jako malířský. Když jsem nastoupil, změna byla razantní v tom, že jsem chtěl, aby jako hlavní práci studenti odevzdávali malbu. Úplně na začátku jsem jim řekl, že jestli někdo z nich bude schopen dělat ve stejné kvalitě a intenzitě k tomu, co bylo zadáno jako hlavní malířské téma, ještě něco jiného, je to možné, ale jestli nebude odevzdávat malířskou realizaci, pak jiné formy práce nebudu akceptovat.

Pro vás malba znamená závěsný obraz?

Malba je klasické médium, a když vidím, že někdo hraje hru, že nasype písek do kazety a říká tomu malba, tak je to nesmysl. Já nechápu, proč má vedle sebe existovat pět konceptuálních ateliérů, od fotografie po sochu, které mají zaměnitelné výstupy. Můj záměr byl zřejmý a logický, chtěl jsem, aby na Umprum byl malířský ateliér, kde studenti, kteří budou chtít studovat malbu, mohli malbu opravdu studovat. a musím říct, že za těch sedm let působení na Umprum se nám s asistentem podařilo vytvořit program srovnatelný s programy malby na AVU. Někteří naši absolventi patří ve své generaci k předním autorům a to na Umprum ve volné tvorbě dříve prakticky neexistovalo. To pro mě byla zásadní změna.

Katedra vznikla hned v roce 1990, a tak se sama trochu hledala. Když Pavel Nešleha otevíral ateliér malby, bylo mu podle slov paní Nešlehové  zcela lhostejné, jaký ateliér bude otevírat, jestli to bude malba, fotografie, kresba nebo cokoliv jiného. Šlo mu spíše o proces tvoření, možná to bylo právě otevřeností devadesátých let.

Můj názor je zcela jiný, proces tvorby zažíváte samozřejmě i při malbě. Ukázalo se, že samotná malba, aby se ji studenti naučili, je tak složitá a časově náročná, že studenti jiné formální výstupy aktivně nevytvářeli. Nepropagoval jsem před studenty, co sám dělám, nechtěl jsem je tím ovlivňovat, respektoval jsem jejich volbu a směřování. Když chtěl někdo dělat figuru, dělal figuru atd. Tady na škole přišli jednou s názorem, že klasický animovaný film je přežitek, že by se měly dělat jenom 3D filmy. Pokud – podle mého názoru – přijde nová technologie, která umožňuje obor nějakým způsobem rozšířit, tak ať vznikne nový ateliér, který se tomu bude věnovat a bude ji využívat, ale proč kvůli tomu likvidovat klasické médium a postupy?

Musím říct, že náš přístup vnímali studenti na začátku rozporuplně. Měli za sebou dva roky přechodného období, kdy byl pan profesor Nešleha nemocný a zastupovali ho asistenti, takže se program ateliéru hodně rozmělnil. Někteří studenti vůbec nechodili do školy a dávali věci jenom na klauzury. To jsem zakázal, protože takhle není možné studovat. Po zavedení jasných pravidel a stanovení nových studijních programů byli někteří studenti asi trošku rozpačití. Ale během roku bylo jasné, kdo chce pracovat, a pak přišlo velice šťastné období. Druhý třetí rok přišli na přijímačky lidé, kteří byli opravdu talentovaní. Dnes je ateliérů a fakult tolik, že klesá kvalita uchazečů, to rozmělnění je neuvěřitelné. Nás se to také dotklo, například pátý šestý rok už uchazeči nebyli tak kvalitní. Protože se přijímá, nejde říct „letos nevezmeme nikoho“, ale přesto, že jsme vzali dva či tři lidi, byli všichni průměrní. Taky se potom stávalo, že přestupovali do jiných ateliérů, neplnili zadání a dospělo to do stadia, kdy jsem musel některé vylučovat ze studia. Zkrátka byli tam starší studenti, kteří pracovali, a pak tam byli ignoranti. Talent nejde žádnou koncepcí dohnat. Je tolik příležitostí, kam jít studovat, že mnoho talentovaných lidí z regionů zůstává poblíž bydliště a nejdou do Prahy. Nevím, jestli to trvá, ale zažili jsme tuhle vlnu.

Odkud se hlásili?

Uchazeči o studium se nejvíce hlásili ze středních uměleckých škol, a co pro nás bylo hodně překvapivé, byli velmi průměrně, ne-li špatně připravení. Pro mne bylo milé překvapení, že po změně pedagogů v Uherském Hradišti, které dříve také chrlilo unifikované studenty, tam najednou nastoupil někdo, kdo studenty vedl tak, že byli slušně připraveni k přijímačkám. Vedle nich obstáli také studenti, kteří šli z gymnázií nebo jiných středních škol. Pokud měli zájem a intenzivně se připravovali, byli mnohdy  u  talentových zkoušek lepší než ti z uměleckých středních škol. a trvá to podle mne doteď.

Jaký byl plán výuky?

Na modelování i kresbu chodili studenti na AVU, bylo to zbytečné přecházení mezi školami, a tak se domluvilo, že mohli modelovat na Umprum. Zavedli jsme ateliérovou kresbu na tři roky. První rok byla normální studijní kresba, druhý rok si mohli vyzkoušet volný projev a ve třetím roce bylo zadání, kdy měli kresbu používat jako kompoziční prvek. Sice ne každý bude vynikající kreslíř, ale byli tam lidé, kteří se v tom realizovali. Nebo jsme zavedli na jeden semestr v prvním ročníku deskriptivu. Chtěl jsem, aby pochopili, jak je konstruovaný prostor, jak v něm fungují věci. Vím, že už se to zase zrušilo, ale já to považoval za důležité. Každý semestr měli tematická zadání a vedle toho dělali volné věci na vlastní témata. Museli se naučit obhajovat jak písemně, tak verbálně, což se dařilo. Dělali jsme prezentaci v rámci ateliéru, jako by veřejně představovali svou práci, a pak jsme o tom diskutovali.

A dějiny umění a teorie?

Ty byly vedené katedrou teorie a dějin umění a my jsme k tomu jako doplněk organizovali cesty do zahraničí, byli jsme v Berlíně, Vídni, Římě, Madridu, Londýně, Paříži. Také jsme promítali filmy, například filmy z festivalu Jeden svět organizované Člověkem v tísni nebo hrané filmy, které se už běžně neuváděly. Organizovali jsme v ateliéru přednášky hostů, například Jiřího Přibáně.

Jezdili jste do zahraničí?

Chtěli jsme, aby viděli galerie, architekturu, ale i atmosféru míst, která jsme navštívili. Dokázali jsme pro studentské cesty shánět i sponzory. Dříve byla na Umprum monumentální malba, studovala se mnohdy ve spolupráci s architekty, studenti se připravovali na možnost realizování zakázek do architektury a veřejného prostoru, to se v devadesátých letech úplně změnilo. Já si uvědomoval, že zakázky nejsou, ale snažili jsme se nějaké pro studenty sehnat. Dělali jsme konkurz do motolské nemocnice nebo showroom pro Porsche, návrh vlakové soupravy pro České dráhy atd. Nebyla to hlavní náplň, ale i tímhle způsobem se vydělávaly peníze na cestování…

Jaké byly volné práce studentů?

Už jsem naznačil, že různé. Ateliér nebyl zaměřen jenom koloristicky, figurativně nebo abstraktně. Lidi, které jsme přijali a kteří měli schopnost svůj talent nějak rozvíjet, jsme nechali pracovat  v tom směru, ve kterém chtěli. Nevnucovali jsme jim svůj vlastní pohled na věc. Šlo o pomoc v tom, aby oni sami měli svůj vývoj a aby se nedopouštěli jednoduchých chyb, které se dají snadno odstranit. Jinak jsme do toho nijak nezasahovali. Témata jsme měli nesmírně pestrá, například jedno zadání bylo zátiší. Vždy s tím souviselo, že téma museli studenti nastudovat, nešlo jenom o to, něco udělat. Nebo jsme zpracovávali téma, kdy byl zadán počet obrazů a jejich velikost a studenti z nich museli udělat jednu linii, sestavu. Každý si mohl vybrat z děje knihy Otrok,¹⁾ ze které mohl vytáhnout to, co ho zaujalo. Někteří si v rámci zadání stanovili limity, časové, kompoziční a podobně. Dělali jsme spoustu dalších věcí, nejen malbu. Já sám se považuji za konceptuálního malíře, který používá klasické médium závěsného obrazu, ale témata, která zpracovávám, jsou všechna konceptuální. Držím se toho, že forma odpovídá tomu, co chci sdělit, že ty věci mám nastudované a realizuju pak nějakou ideu i ten materiál, který jsem si nashromáždil. Pokud se lidé naučí pokoře, budou mnohem více zvažovat, kterým směrem jít, co stojí za to udělat, aby věděli, že téma musí mít obsah a smysl. To je nejtěžší.

A ateliérové výstavy?

Pravidelně jsme vystavovali, vydávali jsme katalogy, měli jsme výstavy i v zahraničí. Byli jsme hodně aktivní a odezva studenty motivovala k další práci. Dělali jsme ve škole aukce, tím jsme taky získávali peníze na aktivity ateliéru. Minulý rektor tomu byl přístupný, ale já myslím, že tomu by byl přístupný každý rektor. Uspořádali jsme to tak, že to byla společenská událost, nebyla masová, ale přišla i veřejnost. Jednou jsme připravili i katalog. Díky tomu se některé obrazy dostaly už během studia do sbírek a během klauzur se sem začali scházet sběratelé a kurátoři. Studenti, kteří uvěřili tomu, že diplomka nesmí být průměrnou prací, ale musí být rukopisná, výrazná, jsou dnes těmi, o kterých se ví. Jejich závěrečné diplomové práce zaujaly odbornou veřejnost, dostali příležitosti na výstavy s katalogem, dostali se do sbírek a po třech, čtyřech nebo pěti letech po škole profesně fungují. Z toho mám velmi dobrý pocit.

Kvalita prací našich studentů byla tak zřejmá, že došlo ke spolupráci s Rittsteinovým ateliérem z AVU a vystavovali jsme společně. Nikdo z diváků nepoznal, kdo je z Umprum nebo AVU. Výstavy byly pestré a divácky velmi oblíbené.

A co ateliér jako rodina?

To je velmi důležité téma a na něm jsem trochu pohořel. Studentům jsem se snažil dát všechny důležité informace o oboru a jeho fungování. Ne všem se tyto informace jevily jako pravdivé, reálné. Měli jiné představy a některým méně talentovaným připadaly neakceptovatelné. Cítili se pod tlakem, tak začali intrikovat a realizovat jiné strategie. a najednou to, co jsem považoval za nadstandard, totiž že jim říkám informace, které jsou skutečně informacemi, které vedou k nějakému výsledku, oni nepřijímali. Měli špatné zkušenosti s jinými pedagogy, kteří jim dělali různé naschvály, a tak mi nevěřili, že já jim říkám pravdu a jsem otevřený. Mám dojem, že někteří pedagogové zavádějí studenty do různých ideologických směrů, které vytvářejí falešné představy, a studenti je nemohou ustát. Bohužel si myslím, že toto se stále děje.

Byla pro vás práce studentů inspirující přímo pro vaši tvorbu?

Ne. Nikdy jsem nechtěl něco přejímat, protože bych si připadal, že parazituji. Jediné, co bylo opravdu inspirativní, bylo jejich mládí a nadšení.

Učil byste ještě?

Ne. Na Umprum byla veliká ambice vyrovnat se AVU, což se myslím podařilo. Řekl bych, že v současné chvíli jsou opět dominující užité obory. Nemám vůbec žádnou chuť učit. Přestal jsem sledovat dění na škole a snažím se soustředit na svoji práci.