Jak jste se v roce 1990 dostal k vedení sochařského ateliéru na Umprum?

V roce 1990 vyzvali studenti několik umělců do konkurzu – kromě mě například Vladimíra Preclíka nebo Jiřího Beránka. Beránek na škole později učil sochařství pro nesochaře a rektor Josef Hlaváček v roce 1995 založil další ateliér sochařství, který Beránek vedl. Já jsem nakonec Ateliér veškerého sochařství vedl do roku 2012. Pak jsem dva roky vedl pokročilé ročníky k diplomce. Teď pokračuji jako emeritní profesor a pomáhám některým diplomantům a absolventům. Starám se o Kafkův ateliér ve Střešovicích, kde někteří studenti pracují. Také se snažíme zavést nějakou formu multimediálního oboru pro práci s veřejným prostorem, neb je po tom poptávka a je nedostatek dovedností.

Ateliéry volné tvorby na škole vznikly z iniciativy samotných studentů?

V podstatě ano. Před tím tam byly nějaké ateliéry užitého umění a našemu ateliéru předcházel Ateliér užitého sochařství. Já jsem chtěl, aby měli studenti možnost zkusit si cokoliv. Chtěl jsem především rozšířit možnosti sochařství – od objektu po zásahy do krajiny až k fotografiím a obrazům a videu. Cokoliv chtěl kdo dělat, tak u nás mohl. Proto jsem to nazval Ateliér veškerého sochařství. Když jsem na AVU studoval, byly tam dva ateliéry sochařství – jeden měl Vincenc Makovský, po jeho úmrtí Karel Lidický, tam jsem studoval já, druhý vedl Karel Hladík a později Jiří Bradáček. Nyní je tam větší škála.

Existovaly na začátku devadesátých let diskuse o uměleckém vzdělávání? Zabývali jste se otázkami, jak učit umění?

Asi ne příliš. Tohle vychází hlavně z povahy pedagoga. Někdo může načítat, co chce, ale nepomůže mu to. Dnes se kolem umění tolik mluví a píše... Je to pokus dát něčemu teoretickou vazbu a dělají to i autoři, kteří pracují s minimálním konceptem. Tam, kde toho moc není, je třeba vysvětlení pro diváka, co tam má vidět. Nebo je tam takový rébus, který už nespadá do oblasti vhodné pro vizuální tvorbu. Vizualita je úžasná v tom, že cvičené oko to během vteřiny přečte a pak eventuálně může meditovat dál, na rozdíl od hudby, literatury, filmu, kde je čas součástí díla. Dnes se to často zaměňuje, nevýhody oborů závislých na časově náročném vnímání se vtlačují násilně do produkce vizuálního umění, což mi připadá komické. Proč by člověk měl výhodu proměňovat v nevýhodu?

Bavili jste se o metodách uměleckého vzdělávání mezi pedagogy?

O tom jsme debatovali v umělecké radě. Je fakt, že já jsem tam v té době byl trochu rebel, protože v době, kdy se ve škole mluvilo o tom, že hlavní je řemeslo, já jsem zdůrazňoval, že je důležité mít nějakou vizi a že stačí umět řemeslo, které potřebuji k uskutečnění této vize. Což není těžké se naučit. Dnes je to skoro naopak. Dnes se o vizích spíš jenom mluví a já začínám prosazovat řemeslo, což je něco, co vzniká v hlavě a zároveň pod rukama. Postupy v umění se velmi radikálně změnily. Dost často se zaměňuje téma se zpracovanou formou. Já tvrdím, že jedno z témat už je samotný materiál – kámen, dřevo, barva, místo – nebo i velikost, to je v tomto oboru velmi důležité. Pokud někdo násilně aplikuje téma na materiál, tak dílo ztrácí svou krystalickou podobu, kdy je to přesně z toho, z čeho to má být. Nejde o popis, ale o komplexní dílo, které vyzařuje to, co má. Takový talent má ale velmi málo lidí. Proto je tak málo sochařů.

Jak byste popsal vlastní pedagogickou metodu?

Pro mě je metoda učení velmi důležitá. Josef Hlaváček můj způsob výuky charakterizoval jako sokratovský model, což znamená, že neučím systémem „teď se nauč udělat kostku, hlavu, figuru, kompozici, volnou věc“, ale že zkoumám, co v  lidech je, co chtějí udělat. Na základě toho jim dávám úkoly, které jim pomůžou naučit se, co chtějí udělat. Tak vznikla celá škála různorodých lidí, kteří prošli naším ateliérem. Každý student zůstal individuem. Nechtěl jsem studenty učit klasicky na základě postupných úkolů, v jakémsi výrobním modelu, spíš pro mě bylo důležité v nich rozvíjet, co chtějí dělat sami. Sama výuková metoda se pak mění podle jednotlivých studentů. To však nebylo v devadesátých letech nic samozřejmého. Působilo to poprask na umělecké scéně, protože se říkalo: „U Gebauera se zrušila sochařina, oni si tam hrají s pískem jako děti.“ Tvorba s pískem v ateliéru byl jeden ze spontánních úkolů po tom, co se do ateliéru navezl písek a vytvořila se pláž k oslavě mé profesury. Tak jsem pak písek využil jako úkol, kdy z něj měli studenti vytvořit model krajiny. Pak byla volná témata.

Usiloval jsem také o pestré namíchání studentů v ateliéru. Tak u nás byli například poctiví konceptualisté jako Michal Kohút nebo Helena Sequensová, kterou jsem vzal od zkoušek u Jiřího Davida. I tito autoři modelovali hlavu, figuru, až k tomu došli sami, a bylo u nich vidět hluboký zájem, protože neprošli rutinou. Škola by neměla stát jenom na pedagogovi, ten může být i jakýmsi producentem, který vybere správné lidi, a ti se pak učí hlavně od sebe navzájem.

Konzultovali jste v ateliéru společně?

Společné konzultace jsem posléze nedělal příliš dlouhé, protože jsem věděl, že pokud trvají celý den, tak studenti stejně moc nevnímají. Takže jsme diskutovali o třech až čtyřech věcech, například Diana Winklerová byla vášnivá diskutérka. Nemyslím si, že by pedagog během konzultací měl hrát roli přísného soudce nebo studenty přesvědčovat o svém názoru.

I samotné struktury uvnitř školy prošly během devadesátých let velkým vývojem. Škola byla dříve jeden celek. Jedna komise chodila po všech klauzurách. Později se to rozdělilo na jednotlivé katedry. Volná tvorba se později rozdělila do dvou komisí, aby se dalo nad každou věcí dlouho mluvit. To se neustále vyvíjí, nyní jsou komise tři.

Kdo byli vaši asistenti či asistentky v devadesátých letech?

Nejdříve dlouho Jana Skalická, pak Klára Bémová jako studentka půl roku, Lenka Klodová, potom Iva Junková a s ní později Dagmar Šubrtová. Mezitím tam ještě s Janou Skalickou byl Jiří Kočí.

Podle jakých kritérií jste vybíral studenty do ateliéru?

Já jsem pokud možno nebral studenty-rutinéry ze středních škol, protože se dalo velmi špatně odnaučit, co se tam naučili, například jak se kreslí či modeluje, to byly neodstranitelné rutiny. Bral jsem spíše lidi, kteří mají v hlavě něco zajímavého, co potřebují dostat ven. Řemeslo se každý, kdo není úplně hloupý, naučí. A naučí se řemeslo, které potřebuje k tomu, co chce udělat, a ne že umí řemeslo, a na to aplikuje své nápady a deformuje to do výsledné podoby.

Měli jste v ateliéru k dispozici nějakou techniku, počítače?

My jsme v tom byli poměrně progresivní, protože jsme na počítačích řešili poštu a později i nějaké katalogy, které jsme si vyráběli sami.  Měli jsme tenkrát srandu z grafiků. Sami jsme si katalogy psali do počítače – velký katalog jsme vydali v roce 1998. Na počítačích pak vznikala i videa, fotografie. Spousta studentů s počítači uměla pracovat již ze středních škol.

Vznikala díky novým technologiím i více intermediální díla?

Taková díla vznikala spíše na školních počítačích. Tam se vytvářely animované i hrané filmy a také fotografie a vizualizace či manipulace s obrazem v počítači.

Počítače jste si kupovali sami?

Nákupy se dělaly plošně, ale nám sochařům většinou přišly spíše starší stroje. Ty novější se kupovaly architektům a grafikům. Naše asistentky musely u kvestora hodně zápasit, abychom měli lepší a novější programy, ale složitější věci se dělaly ve spolupráci, kde to šlo.

Zvýšila se v devadesátých letech pozornost směrem k zahraničí?  Vyjíždělo se více ven?

V devadesátých letech bylo samozřejmě možností najednou více. Dnes studenti pořád vyjíždějí na výměnné stáže. My jsme to tenkrát řešili tak, že jsme jezdili tam, kde byli nějací známí, a s těmi jsme pak dělali různé akce.  Například Jan Mladovský učil v Norwichi, tak jsme se s ním domluvili, že on pošle studenty k nám na stáž a někdo pojede k němu. Bylo to ale velmi nevyrovnané, protože student z Anglie se tu měl s librami jako v ráji, kdežto český student tam byl s korunami nahraný. Tak se to řešilo tak, že se tamní studenti na toho českého složili, aby tam mohl alespoň bydlet a něco jíst. I tak ta situace nebyla jednoduchá. Také s Magdalénou Jetelovou, která učila v Düsseldorfu, jsme uspořádali výstavu studentů z Umprum a AVU – já jsem dělal výběr za Umprum a Knížák za Akademii. V Düsseldorfu jsme dostali prostor v obrovské Městské galerii, ale bydleli jsme na zemi v ateliéru Magdaleny. Takže to bylo vždy tak trochu náročné.

Bylo pro vás důležité sledovat zahraniční scénu? Vysledoval jste v tomto případě nějaký vliv na tvorbu studentů?

To nebyl takový problém, protože jsme jezdili do Kasselu na Documenta, do Benátek na Bienále. Každý rok jsme jezdili do Itálie – nejen na historii, ale i na výstavy. Vliv to na studenty samozřejmě mělo, ale ne nijak výrazně jiný než dříve. I za totáče se daly sehnat nějaké materiály o západním umění. Kontakt s tím byl vždycky, ale před rokem 1989 to záleželo hlavně na reprodukcích, časopisech a knihách, například Jindřich Chalupecký měl dobré materiály, které půjčoval. Ne každý se ale mohl podívat ven, já byl spíše výjimka, Knížák nebo Kolíbal třeba byli na stáži v západním Berlíně. Já jsem se po okupaci ruskými vojsky dostal na stipendium do Francie, kde jsem pak strávil čtyři měsíce. Cestou zpátky jsem se podíval do Kasselu, kde byl tenkrát Beuys, Kienholz, Marten a další – to bylo v roce 1972. Tam bylo možné vidět aktuální umění včetně prvotního konceptu, což bylo velmi důležité. Já byl velmi ovlivněný pop-artem, který jsem viděl na reprodukcích. I když to bylo všechno zprostředkované literaturou, tak tu vliv byl. Nemyslím si, že pak v devadesátých letech to znamenalo něco jiného, ten vliv je pořád stejný. Akorát dřív to bylo velmi selektované podle toho, k čemu se člověk dostal. Dnes je toho spousta, i dnes studenti kopírují, co vidí někde jinde. To není problém. Musí se ale kopírovat vědomě a dobře. (smích)

Jaká teorie či teoretické směry byly v devadesátých letech pro studenty důležité?

S  praxí a teorií je to teď myslím vzhůru nohama. Normálně nejdříve vznikají věci a pak se o tom mluví a píše. Teoretik pak rozebírá, proč to tak je a na co to navazuje. Teoretiků, kteří jsou vizionáři a jsou schopni vidět víc, než co se aktuálně tvoří, je míň než autorů, kteří to dělají. To jsou jedinci, jako byl Chalupecký, i když ten byl také velmi specifickou osobností. V Paříži byl například Pierre Restany, který začal dělat koncipované výstavy. Občas sloužil jako aranžér autorů, které si vybral. Ale to bylo velmi výjimečné. Dnes tak kurátoři také pracují, ale často dochází k utlumení vnitřní podstaty samotných děl. Z kurátorů se pak stávají manažeři, kteří říkají, kam má umění jít. To je ale komické. Je to dost často nuda.

V devadesátých letech jste měli s celým ateliérem výstavu v Richterově vile na Pražském hradě (1. 5. – 7. 6. 1998). Jak často jste měli společné výstavy a existovala v ateliéru diskuse o tom, kde vystavovat a kde ne?

Takové výstavy většinou vzešly z nějakého nápadu, že je někde zajímavý prostor. Richterova vila byla v té době zajímavá, protože byla vybydlená poté, co ji opustili estébáci a kubánští velvyslanci. Nám se to zdálo jako dobré místo s členitým interiérem a se zahradou. K výstavě jsme také vydali katalog.  Výstav jsme dělali mnoho, často to souviselo s nějakou akcí, například na Střeleckém ostrově byla akce Občanského fóra. Konal se tam den pro veřejnost, kde se hrálo divadlo, hudba a postavili jsme tam velké figurální objekty z juty. Nebo jsme také pracovali na přetváření nějakého místa, například v Neratovicích jsme pořádali sympozium „Nová místa ve městě“. Dost často se stávalo, že se něco dělo na náměstí Jana Palacha – jeden student, Ivan Novotný, tam vystavil svou diplomku, což byly obrovské železné objekty. Nebo na fasádě Umprumky Jiří Kočí a další studenti vytvořili trpaslíka, což byla reakce na nějakou politickou situaci. To bylo všechno velmi spontánní.

Co pro vás znamená socha? Má dnes smysl vést ateliér zaměřený pouze na sochařství?

Já si myslím, že to smysl má. Je dobře, že na Akademii se pořád drží klasické modely ateliérů. Není to o tom, jestli má nebo nemá smysl dělat jenom sochu. Jde o pedagoga, který je schopen sochařinu rozšířit o nové materiály, témata a pohledy. Já jsem si začal už za totáče dělat ze sochařiny srandu, vycpával jsem sochy. Nebylo pro mě důležité, zda je to z trvalého materiálu, který vydrží na věčné časy, protože jde především o to, co je za tím a co to udělá v divákovi. Rád si s pojmem sochařiny pohrávám, zkoumám, co je podstatou sochy obecně. Totéž lze činit s malbou, fotografií nebo literaturou. Je důležité, když to vychází z vnitřního pocitu autora, a ne z nějakého trendu. My jsme vždy popírali, že sochou musí být vždy jen socha. Dá se „sochat“ také fotografií, filmem nebo krajinou. Stručně řečeno, sochařina je vše, co pracuje s viditelnou nebo hmatatelnou formou v prostoru. Kdo však nemá téma, tak musí mít alespoň nápad. Dalším naším heslem v ateliéru bylo „Nejsme tu od toho, abychom měli nápady, těch bývá v našem oboru přebytek, ale abychom nepotřebné nápady zabíjeli, aby byl čas na ty důležité“. Nazývali jsme náš ateliér „pročišťovací stanicí“.