Téma

VIDĚT A VĚDĚT. PRŮZKUM ČÁSTI ARCHIVU DIAPOZITIVŮ JAKO HYPEROBRAZU

 

„Problém, který je především důležitý, je také problém vědění, které vztahy, jaké uskladnění, koloběhu, nánosu, roztřídění částí, lidé musí upřednostnit v té které situaci, abychom se dostali k tomu kterému konci. Jsme v době, ve které se nám dává prostor formou umístění vztahů.“1)


                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

Archiv diapozitivů sloužící k výuce KTDU je archiv heterotopní. Michel Foucault archivy obecně charakterizuje jako realizované utopie, podle něj jsou naprosto odlišné od běžných míst, mají v sobě jistou propojenost, smíšenost. Jsou odrazem utopie v zrcadle.2) Přes až muzeální ambici archivu diapozitivů obsáhnout veškerý čas3) je velmi nehomogenně vytvářený. Nalézají se zde vrstvy času, které můžeme postupně odhalovat a znovu budovat. Tím, že je začneme odhalovat jako archeologové, je nedestruujeme, ale budujeme – budujeme svou minulost.4) Záleží na tom, do jaké hloubky se chceme dostat. Zabývám se zde souborem diapozitivů z „první vrstvy“ – ze skříní5) v kabinetu KTDU, kde, jak předpokládám, jsem nalezla „nejživější archiv“. Je to vrstva povrchová, kterou považuji za užívanou před tím, než byl kolem roku 2000 tento archiv opuštěn. Diapozitivy uložené v kabinetu KTDU sloužily jako reprezentace uměleckých děl během přednášek až do zakoupení prvního dataprojektoru, který umožnil promítat jpg, ppt, pdf a další formáty přímo z počítače. Z tohoto archivu jsem zcela namátkou z různých jeho částí vybrala vzorek 200 reprodukcí (což je podle mého odhadu 1/14 celkového archivu). Na Umprum je však ještě další archiv diapozitivů, mnohem rozsáhlejší a sahající mnohem hlouběji; nalézá se na půdě (několik krabic celuloidových starých diapozitivů), a právě ten čeká na svého pravého archeologa.

                                                           

Dnes žijeme doslova mezi obrazy, díky technické reprodukovatelnosti obrazů jsme jimi obklopeni, umělecká díla vnímáme nejen jako originály, ale též jako invarianty originálního díla. Google Images, platforma spuštěná v roce 2001, částečně prohloubila náš pojem virtuálního obrazového archivu světa. Je tak možné uvažovat o soustavě obrazů v hyperrealitě vytvářející hyperobraz. Termín vnesený do teorie umění Felixem Thürlemannem se vymyká „klasickému“ obrazovému světu, jak jej prezentuje německá Bildwissenschaft. „Hyperobraz je kalkulované uspořádání různorodých obrazových objektů – maleb, kreseb, fotografií a soch – do nové zastřešující jednoty.“6) Obrazy samy o sobě nemohou existovat jeden bez druhého – bez zbytku postrádají svůj význam. „Obraz stojí sám za sebe mimo čas. Naproti tomu ve zkušenosti, která je tokem obrazu v čase, se každý obraz v představě mění na jiný, protože se tu jedná o vnímání, vzpomínky a sny: obrazy, které jsou vytvořené a koordinované skrze tělo.“7) Ten pravý virtuální hyperobraz tak vzniká právě v mysli diváků, studentů, kteří si během přednášek utvářejí hyperstrukturu z promítaných vizuálních podnětů. Každá doba pracuje s určitým obrazovým archivem, například Giorgio Vasari předal novověku poměrně ucelený komplex autorů, který se jen opatrně rozšiřoval. „Celá kunsthistorie jsou jen poznámky k Vasarimu“ – výrok Roberta Williamse jako parafráze myšlenky, že celá filozofie je jen komentářem Platonova díla8), zde jen podtrhuje, jak zásadní základ byl do uvažování o obrazech jeho prostřednictvím vetknut.

               

                       

                                                                                                                               

                                                               

Předávání vizuálních znalostí nelze převést na slova, je tedy třeba zůstat u obrazového materiálu. Před rokem 1989 jsme měli velmi omezený archiv toho, co bylo možné vidět: umění klasického Řecka a Říma, středověké umění, baroko… víceméně až k začátku 20. století nebyl problém. Avšak dnes se zdá absurdní mluvit o minulosti, aniž bychom nezmiňovali naši současnost a vice versa. To, co vidíme, také definuje to, co v budoucnu můžeme potenciálně vytvářet. Asi nejvýmluvnějším argumentem je Winckelmannova bílá antika, která byla jedním z podnětů pro bílý a majestátní klasicismus začátku 19. století. Pokud se anachronicky na tento „ideál klasických vzorů“ navazuje během let totality a jejím zkřížením s lidovým uměním, vzniká socialistický realismus. K jeho otevřené reflexi mohlo dojít až po roce 1989, a tak databáze diapozitivů na Umprum byla rozšířena i o krabičku s nejmodernějším typem obalů diapozitivů, nenápadně nadepsanou „sorela“. Podstata obrazového archivu před rokem 1990 a po něm spočívá především v jeho prvotní uzavřenosti a pozdější „expanzi všemi směry“. „Přístup“ k živému západnímu umění probíhal zpočátku prostřednictvím časopisů – například od roku 1997 do knihovny Umprum přicházel časopis Art in America. První číslo, které sem přišlo, bylo zajímavé snad jen objevením berlínské scény, jinak přinášelo články o Maxi Beckmannovi, Francisi Baconovi a výstavě Camille Corota. Únorové číslo však obsahovalo článek Postmodern heretics9) a Las Vegas Report. Zahraniční impulzy tohoto druhu měly vliv i na to, co se začalo promítat během přednášek a co se vytvářelo. Novější obaly diapozitivů (úzké, plastové, s velmi dobře upevněným diapozitivem) poukazují na jedny z posledních „akvizic“. V této poslední vrstvě se nachází jednak obrazový archiv postmoderního umění a jednak celá škála ženského umění a otázek genderu, které se dostaly do školy se začátkem působení Martiny Pachmanové (její rukopis nelze zaměnit).

       

                                   

                       

                   

                       

Mnou zkoumaná část archiv diapozitivů obsahuje i dnes stále živá centra výzkumu, jako je česká moderna a další problémy meziválečné avantgardy, ať už české, či světové. Jednotlivé snímky mají své chyby, nedostatky, pro které je snad ani nemůžeme považovat za kopie originálů. Většina je jich zrcadlově otočená (a u některých to ani nemůžeme poznat), jiné jsou ve svém obalu špatně uchycené, špatně se zobrazují, jsou nakřivo, nakoso, obráceně… Jaký statut mají tyto kopie, nejsou spíš novými uměleckými díly než odkazem k abstraktnímu originálu?

                               

                                                                                                   

                           

                           

                                                           

                               

Zajímavá je také sbírka diapozitivů, které sloužily k demonstraci barvy – informovaly o barevném spektru, kombinaci, základních a doplňkových barvách, šlo tedy o nauku o barvě, počínaje Michelem-Eugènem Chevreulem. Skrze tyto reprodukce pak bylo možné se dostat až k abstraktním barevným kompozicím. Paradoxní ale je, že barevné zkreslení diapozitivů vlastně neumožňuje vidět barvy takové, jaké jsou, jejich povaha tedy pro reálné použití musela být domýšlena virtuálně. V současnosti nejambivalentnější, nejzábavnější, nejobtížnější a jiná „nej“ představují vrstvy archivu, které nejsou snadno dešifrovatelné – výběr z díla dnes málo známého malíře, stejně jako nákresy, které ztratily svou předlohu. Některé dešifrujeme snadno, u některých to trvá.

       

Sbírky všeho druhu mají své přízraky, které se objevují a zase mizí. Tyto přízraky přehazujeme z jedné škatulky do druhé a mnohdy ani nejsme schopni jim dát pravé jméno. Tyto zjevy existují paralelně v několika vrstvách najednou, přestože mají jistě své jméno, autora i originál, ze kterého diapozitiv vznikl. Máme možnost je studovat jako amorfní formy a profitovat ze sladkého nic-nevědění. Můžeme je vidět jako, vidět králíka, a ne kachnu nebo naopak.

Atlas jako dějiny, kultura reprezentovaná obrazy má své vědomí i nevědomí. To jsou přízraky. Celá kultura je plná gest, která si s sebou neseme jako vypálené znamení: podání ruky, salutování, gesta vítězství či beznaděje. Antropologie gest se projevuje i v archivech, někdy ji i sám archiv představuje. Takto symptomaticky a otevřeně ponechám vstup do archivu diapozitivů Umprum jako neprozkoumané území čekající na každého, kdo vstoupí, aby našel svou cestu, aby prozkoumal reálnou utopii. Vše, co jsme se z diapozitivu nemohli dozvědět, nám dalo informace navíc. Dnes se všechny tyto informace ztratí s otevřením internetového vyhledávače.


1) „[...] problème qui est après tout bien important –, c’est aussi le problème de savoir quelles relations de voisinage, quel type de stockage, de circulation, de repérage, de classement des éléments humains doivent être retenus de préférance dans telle ou telle situation pour venir à telle ou telle fin. Nous sommes à une époque où l’espace se donne à nous sous la forme de relations d’emplacement.“ FOUCAULT, Michel: Des espacesautres (1964). In: Dits et écrits II, 1976–1988. Paris: Gallimard, 2001, s. 1572–1573.

2) FOUCAULT, Michel: Des espaces autres (1964). In: Dits et écrits II, 1976–1988. Paris: Gallimard, 2001, s. 1574–1575.

3) Ibidem, s. 1578.

4) To je význam, ve kterém používal slovo „archeologie“Walter Benjamin.

 5) Červené skříně kabinetu č. 311.

 6) „Mit hyperimage wird eine kalkulierte Zusammenstellung von ausgewählten Bildobjekten – Gemälden, Zeichnungen, Fotografien und Skulpturen – zu einer neuen, übergreifenden Einheit bezeichnet.“ THÜRLEMANN, Felix: Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage. München: Wilhelm Fink, 2013, s. 7.

 7) „Das Bild steht für sich allein, ausserhalb der Zeit. Wohin gegen in der Erfahrung, die ein Fliessen von Bildern in der Zeit ist, jedes Bild im Begriff ist, sich ein andereszuverwandeln, weil es sich hier um Wahrnehmungen, Erinnerungen, Träumehandelt: Bilder, die durch den Körper hervorgebracht und koordiniert werden.“ WOOD, Christopher S.: Das Bild ist immer schon plural. In: GANZ, David, THÜRLEMANN, Felix (eds.): Das Bild im plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mitelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2010, s. 88.

 8) BLUM, Gerd: Zur Geschichtstheologie von Vasaris Vite (1550). In: GANZ, David, THÜRLEMANN, Felix (eds.): Das Bild im plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mitelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2010, s. 273.

 9) Eleanor Heartney zde poukazuje, že většina postmoderních autorů sdílí katolické zázemí, což je zajímavé téma i u nás – do jaké míry se v devadesátých letech umělci uchylovali k religiózní tematice a její reflexi, když přes třicet let komunismu naše země byla oficiálně ateistická.