Ateliér fotografie byl na Vysoké škole uměleckoprůmyslové otevřen v říjnu 1994 jako součást katedry grafiky. Otázky spojené s přerodem vnímání fotografie na počátku devadesátých let se tak přirozeně vepsaly do jeho fungování. Jako poměrně zásadní, přestože již dlouho trvající a nikdy snad zcela neuzavřenou lze vnímat polemiku ohledně „zařazení“ fotografie mezi takzvané „volné umění“. z dnešního dvacetiletého odstupu, kdy se fotografie etablovala mezi umění vystavované v galeriích, se může tento rozpor mezi zastánci dvou táborů zdát nepochopitelný. Ovšem i to, že se Ateliér fotografie otevřel právě na uměleckoprůmyslové škole, bylo v tomto případě nepochybně důležitým gestem, nemluvě o jeho pozdějším přesunutí pod katedru volného umění v roce 2008.
Otázka fotografie jako umění, na západní scéně řešená zhruba s dvacetiletým předstihem, se u nás opět otevřela v první polovině devadesátých let, kdy bylo nutné nově zformulovat její postavení. v chronologickém pořadí se k tomuto tématu vyjádřili mimo jiné teoretici fotografie a umění Antonín Dufek, Josef Moucha, Tomáš Pospiszyl, Karel Císař, Pavel Vančát a Martina Pachmanová. Rozptyl mezi Dufkovým textem Hranice uvnitř fotografie a reakcí Pachmanové na výstavu konanou v roce 2003 Fotografie?? činí deset let.¹⁾ Jejím vyústěním bylo, kromě jistého utříbení pojmů jako „nefotografové“ (Martina Pachmanová), zastánci „čisté“ a „nečisté“ fotografie (Martina Pachmanová), „fotografie na okraji“ (Robert Silverio), „výtvarní fotografové a fotografující výtvarníci“ (Lucia Lenderová a Tomáš Pospěch), „umělci s fotoaparátem“ nebo „nefotografie“ (Pavel Vančát a Jan Freiberg)²⁾ především konstatování, že by se všechny tábory měly respektovat.

Označení „nefotografové“ (přestože v dané chvíli trochu paradoxní), užívané pro umělce, kteří sice nevystudovali „tradiční řemeslo“ úzce svázané s grafickými postupy, ale kteří fotografii využívají, má důležitou rovinu v západním kontextu, především v uvažování teoretičky Rosalind Kraussové. Její stať Sochařství v rozšířeném poli byla v českém prostředí otištěna v roce 1991.³⁾ Ovšem o postmoderní anti- či ne-fotografii psala již v roce 1976 Nancy Footeová, jejíž text Kraussová znala.⁴⁾ Vyvedení fotografie mimo její tradiční rámce představuje zásadní myšlenkový posun v uvažování o fotografii. Ta se přes své bouřlivé počátky v 19. století etablovala do pozice zobrazení, jež bylo přijímáno s naivní samozřejmostí, a to i přes zcela jasnou a vždy přítomnou neskutečnost ve vztahu ke skutečnosti, kterou zobrazuje. Tenká hranice mezi realitou a iluzí, o níž hovoří taktéž Císař v souvislosti s Jasanským a Polákem,⁵⁾ se začíná v našem prostředí jednoznačně vyjevovat právě až s nastupující generací devadesátých let. Utvrzení staré známé pravdy, že fotografie je vždy fikcí, ať se o zobrazení skutečnosti snaží sebebolestněji, se zdá o to tvrdší v postčeskoslovenském prostředí, mezi jehož přední etablované fotografy patřili dokumentaristé.

Uznávaným dokumentaristou byl i Pavel Štecha, jenž se v roce 1994 ujal vedení ateliéru. Jeho otevřený přístup však dal mimo jiné vzniknout například práci Aleny Kotzmannové. Ta vytváří v rámci klauzurního zadání sérii fotografií na téma „Václavské náměstí“. Malý model pomníku svatého Václava umisťuje na nová místa v cizině tak, že není v první chvíli patrné, že se nejedná o důvěrně známou scenerii z domácího prostředí. Specifikum česko-slovenské situace spočívá jistě i v – pro některé až surreálné – zkušenosti s komunistickým režimem. Nejasnou polohu mezi dokumentární fotografií jakožto (domnělým) zachycením skutečnosti a fotografií inscenovanou reflektuje i Anna Fárová v rámci jí zaštítěné výstavy, která se konala v roce 1989 v žižkovském klubu Na Chmelnici, kde vedle sebe představila zástupce „přímé“ a „manipulované“⁶⁾ fotografie: „Myšlení je souběžné, ale jsou užity různé prostředky. [...] Ti, co dokumentovali skutečnost, vypadali daleko fantastičtěji než ti, co si vymýšleli.“⁷⁾

Celý proces zpochybnění, nebo alespoň pochybování o věrohodnosti fotografie – obrazů pak urychluje nástup digitálních technologií, ve svých začátcích v druhé polovině devadesátých let spíše teoretický než praktický.⁸⁾ Fakt, že digitálně manipulované či zcela nově vytvářené obrázky jsou bližší spíše malířství, tedy disciplíně spjaté s iluzí, než fotografii akcentuje i teoretik nových médií Lev Manovich.⁹⁾

Toto přibližování se malířství a oddalování od věrohodnosti techniky otiskující po vzoru grafických postupů matrici světa se dostává jak do diskuse ohledně zařazení nové generace fotografujících, tak do přehodnocování pozice Ateliéru fotografie na VŠUP. Ten byl až do roku 2008 součástí katedry grafiky, aniž by o tom kdokoliv výrazně pochyboval a aniž by bylo zároveň studentům upíráno právo věnovat se vlastním „volným projektům“. Jedním z těch, kdo zastávali opačný názor, tedy nutnost přesunutí fotografie pod volnou katedru, byl Jiří David. Davidův cyklus fotografických portrétů Skryté podoby, který vznikal od roku 1991 a byl představen poprvé v roce 1995 v galerii Rudolfinum, vzbudil v tomto ohledu symptomatickou diskusi. Na Davidově projektu spolupracovali fotografové Martin a Petr Polák, považovaní za „profesionální fotografy“. Technická práce na vytvoření snímků byla jejich zásluhou, koncept projektu patřil Jiřímu Davidovi. Výstava tak opět rozvířila otázku a v té době i vášnivou diskusi, zda je, anebo není David fotograf, ale hlavně zda je výstava „jeho“ dílem.

Aktuální dění v Ateliéru fotografie na VŠUP ukazuje, že se zcela nenaplnily obavy ani jedné ze stran sporu o fotografii. Fotografie je sice používána jako spíše jeden z prostředků uměleckého vyjádření, jehož volba musí být pečlivě vyargumentována, přesto předchozí skica situace devadesátých let naznačuje podvratný charakter fotografie, stojící vždy trochu mimo realitu a tím vzdorující jasnému zařazení.