Transformácia, ktorou prešiel ateliér kovu a šperku od roku 1989, bola zrejme najzásadnejšia v rámci jeho koncepcie, bola to však len jedna z jeho transformácií. Aby bolo možné pochopiť radikálnosť zmeny, aká nastala po revolúcii, je nutné v krátkosti sa ohliadnuť na jeho predchádzajúci vývoj.

Ateliér, ktorý svoju autonómnu činnosť na škole začal ako tzv. Speciální škola pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, sa od začiatku vyznačoval šírkou remeselnej odbornosti. Od praktík pasiarskych, kováčskych, cizelérskych, zlatníctva a brúsenia, ale aj zámočníctva či nožiarstva, naviazaných na materiál kovu, sa k nim postupne pridávali techniky rezbárstva, štukatérstva a neskôr aj glyptiky a medailérstva. Integrácia týchto technicky a technologicky náročných postupov v jednom ateliéri od začiatku zaručovala poslucháčom náročné štúdium a zároveň poskytovala exkluzívne široké vzdelanie zjednodušujúce uplatnenie sa na trhu. Krátko po zániku tejto školy v roku 1918 nanovo vznikol Ateliér pro sochařství v kovu ako súčasť Stolice plastiky v různých materiálech a technikách pod vedením Jaroslava Horejca. V takejto nešpecifickej podobe zahŕňajúcej aj práce v dekoratívnej architektúre alebo ornamentálnom sochárstve zotrval až do roku 1946, kedy ho nahradil Speciální ateliér pro šperk a kovovou bižuterii v čele s Janom Nušlom. Vyhranenosť ateliéru vydržala len tri roky a opätovne dostal hlavičku Speciální ateliér výtvarného zpracování kovu so zaradením pod Katedru užitého sochařství, pričom bol v roku 1965 presunutý pod Katedru průmyslového výtvarnictví. v tradícii šperku, ako ju udržiaval prof. Nušl, pokračoval aj Jozef Soukup, ktorý v 1977 viedol Ateliér šperku, glyptiky  a skla v architektuře. ¹⁾ V tejto podobe bol prezývaný ako Sklo II., no jeho hlavnou špecifikáciou, vzhľadom k zameraniu vedúceho, bol šperk. Prof. Soukup vychoval množstvo z významných súčasných šperkárov, mimo iných Jiřího Beldu, Vladimíra Komňackého alebo René Horu.

Po zrýchlenom predstavení vývoja ateliéru a jeho transformácií je zjavné, že jeho špecializácia bola miestami problematická. Nesúc vždy kov ako materiálový signifikant, inklinoval napriek zakotveniu v užitom umení veľakrát k umeniu voľnému. V hmle a stave hromadných premien a preskupovania ateliérov spôsobených aj vývinom politickej situácie sa ocitol tento ateliér často. Je prinajmenšom pozoruhodné, že v období sedemdesiatych rokov boli veľmi časté stáže z ateliérov sochárstva práve v tomto ateliéri. Je možné, že to bolo spôsobené práve jeho premenlivým a rôznorodým charakterom, ktorý mu umožňoval byť šedou zónou mimo priamy represívny politický vplyv v oblastiach záujmu, ako napríklad v ateliéroch sochárstva alebo maľby, tak ako to indikuje Alena Křížová vo svojej knihe.²⁾ Menej náročný a nákladný žáner umožnil  umelcovi realizovať svoj osobný pohľad viac než v soche alebo maľbe. ³⁾

V rokoch 1986 až 1990 pôsobil vo vedení ateliéru glyptik Lubomír Růžička. Napriek stávajúcej zmluve ho vtedy v novo vzniknutej atmosfére vystriedal, čerstvo politicky a spoločensky rehabilitovaný, Jiří Harcuba spolu s Vratislavom Karlom Novákom. Bezprostredne po tom bol názov ateliéru pozmenený na Ateliér kovu, šperku a glyptiky. Jiří Harcuba svoju porevolučnú víziu ateliéru naznačil v rozhovore pre Umění a řemesla z roku 1991. Jeho vtedajšia podoba podľa neho zlučovala program dvoch iných bývalých ateliérov na Umprum, prof. Karla Štipla (Sklo, glyptika a užitá plastika) a prof. Bedřicha Stefana (Užité sochárstvo), ktoré boli rozpustené v sedemdesiatych rokoch. Svoju pedagogickú rolu chápal v tom, vytvárať vhodnú klímu a vzbudzovať záujem o medailérsku tvorbu a glyptiku, ktorá bola v tej dobe na ústupe.  „... ve středu záujmu jsou prostorové instalace a práce intermediální, je potřebné upozornit na nutnost kontinuity v medailérské a glyptické tvorbě – samozřejmě s veškerými nároky na soudobý výraz a s využitím všech poznatků jiných disciplin.“⁴⁾Jeho záujmom bolo predovšetkým opätovné oddelenie medailérstva od ateliéru šperku, čo sa mu aj z pozície rektora v roku 1993 podarilo, kedy bol založený samostatný ateliér Ateliér skla v architektúre, medaile a glyptiky vedený doc. Mariánom Karlom.  Rektorom Umprum sa stal už vo februári 1991 a duálne vedenie ateliéru malo teda kratšiu životnosť než sa predpokladalo. Naďalej však konzultoval diplomové práce.

Samotný konkurz, ktorým toto duálové vedenie vzniklo, bol, príznačne pre dobu, demokratický – študenti si vraj na jar 1990 sami pozvali výtvarníkov a následne ich aj vybrali.⁵⁾ Harcuba ako praktik, medailér a sklár zameraný predovšetkým na užité formy umenia sa dopĺňal s progresívnym experimentátorom Novákom ako voda a oheň. Kombinácia poskytovala poslucháčom nesmierne podnetné prostredie a obaja boli rovnocennými partnermi. Po rokoch typologicky obdobných praktických úloh sa semestrálnym zadaním stávali individuálne reflexie na rôzne témy. Novinkou sa stala taktiež povinnosť obhajoby vlastnej práce pri klauzúrach a podnecovanie poslucháčov k vysvetľovaniu svojich prác.  Dovtedajšie nastavenie neviedlo k individuálnej reflexii vlastných výtvorov a pohnútok k ich vytvoreniu. Teraz sa to, hlavne v tomto ateliéri, posunulo výrazne do popredia záujmu pri hodnotení poslucháčov.

V rámci medziateliérovej spolupráce sa stáva po roku 1989 Ateliér kovu a šperku intuitívnym partnerom Ateliéru odevného výtvarníctva. Brošne Petra Baroňa napríklad nájdeme na kolekcii Hany Markovej v jej diplomovej práci z roku 1989 alebo spoluprácu Petra Vogela s Hanou Juránkovou či Ludmily Šikolovej s Alexandrou Pavalovou, obe z roku 1991. Diplomanti z módneho ateliéru používali šperky ako doplnky, ale aj funkčné súčasti svojich modelov.

Ťažisko tvorby sa od remeselnej a praktickej stránky posunulo, hlavne úsilím Vratislava Karla Nováka, ku filozofickej a metafyzickej podstate vytvorených diel. Ten napriek role mentora vnímal svojich študentov ako rovnocenných partnerov, často s nimi diskutoval o najrôznejších témach, nevynímajúc vlastnú osobu z tohto otvoreného kruhu. Ateliér pôsobil viac ako komunita, než ako vzdelávacia skupina a jeho činnosť bola intenzívna. Aktívne skupinovo vystavovali, účastnili sa na sympóziách a stretávali sa v Novákovom jabloneckom ateliéri, cestovali, navštevovali ateliéry umelcov a chodili na výlety do prírody. Tie mali charakter plenéru, no na rozdiel od klasického plenérového kreslenia sa tzv. reagovalo na prírodu. Fyzická aktivita bola pre Nováka veľmi dôležitá a bola prostriedkom uvoľnenia mysle, takže sa na miesto pobytu cestovalo napríklad na bicykloch. Na takomto plenéri boli podstatné telesné a duševné zážitky, ktorých reflexia mohla byť mimoriadne voľná – objekt, fotografia, báseň, performancia, body art alebo rôzne efemérne druhy výstupov... ⁶⁾

To isté platilo aj o diplomových prácach. V diplomovej práci Jolany Novákovej-Krédlovej z roku 1993 sa nachádza súvislý rukou písaný text vo forme libreta. To je zasadené do snového prostredia pri jazere a popisuje duchovné zážitky muža a ženy.⁷⁾ Ludmila Šikolová sa vo svojej diplomovej práci venovala šperku a jeho experimentálnej podobe. Svoje práce vytvárala z papiera, pričom variovala veľkosti až do podoby šperku pre celého človeka, určitej schrány.⁸⁾ Zaujímavý príklad syntaxe pedagogických prístupov Harcuby a Nováka možno vidieť na diplomovej práci Jana Háska z roku 1995.⁹⁾ Ten vo svojej diplomovej práci realizoval pamätnú dosku pre filozofa Václava Černého v rámci verejnej súťaže a medaile pre podnikateľskú fakultu Vysokého učení technického v Brne, ktorej realizoval predtým kompletné insígnie. Jan Hásek aplikoval pri vytváraní pamätnej dosky geometrické formy v zmysle vlastného výkladu existencialistickej filozofie Václava Černého. Jej podoba spĺňa pietnu úlohu, no zároveň je to experimentálny projekt, ktorým dokonca v súťažil vyhral nad svojím mentorom Jiřím Harcubom. Radomíra Jandová-Lanková sa  zamerala na cintorín v Rychnove pri Jablonci nad Nisou, ktorému navrhla plánové úpravy a exteriérový symbol.¹⁰⁾ Zdá sa, že možnosti výstupov tu boli priam nekonečné.

Pedagogický prístup Vratislava Karla Nováka bol špecifický. Svojich študentov sa snažil doviesť ku „konštruktívnemu skepticizmu, v ktorom sú poznanie, chápanie, tolerancia a kritika chrbticou pozitívneho prístupu k životu a k tvorbe“.¹¹⁾ Vytváranie vyhranených osobností bolo Novákovou pedagogickou ambíciou. Samotná voľba úloh nepodliehala len jeho rozhodnutiu, ale skôr potrebám jeho poslucháčov, ktorí boli takto nútení k neustálemu vzájomnému dialógu a podnecovali tak vznik vlastnej individuality.

Táto multidisciplinárna podoba ateliéru dávala tak možnosti rozvíjať sa v akomkoľvek odbore podľa ľubovôle poslucháča. Jeho tvorba bola podporovaná takmer bezpodmienečne s ohľadom na rozvoj jeho vlastného politického, spoločenského a hlavne výtvarného postoja.

Kritickejší výber poslucháčov selektoval osobnosti s potenciálom naplniť program, aký si Novák s Harcubom  vytýčili. Už krátko po konkurze sa role obrátili a Novák s Harcubom vraj urobili výberové konanie pre študentov, keďže sami zdedili výber svojich predchodcov a museli zistiť podmienky pre nastolenie nového programu.¹²⁾

Napriek tomu, že sa pomyselný repertoár možných výstupov tohto ateliéru rozšíril, Vratislav Karel Novák ostal verný odkazu svojho učiteľa Jana Nušla a  v ateliéri podnecoval hlavne tvorbu objektu, najmä šperku.

Šperk ale v jeho ponímaní získava skôr podobu neurčitého signifikantu vzťahujúceho sa k človeku, a teda môže mať akékoľvek parametre bez nároku na materiál, nositeľnosť či trvácnosť , je skôr nositeľom myšlienky či pocitu. Jeho funkcia môže byť estetická, nemá však ambíciu ostať len pri tom.

Revolúcia a zmena politických pomerov mali na tento ateliér pozitívny vplyv. Ďalšie ateliéry zaradené pod katedru užitého umenia skôr mierne strádali. Predovšetkým tie zamerané na textil a módu, ktorých odbor prosperoval vďaka plnej štátnej podpore a zastrešujúcim inštitúciám ako ÚĽUV a ÚBOK, sa po revolúcii stretli s negatívnou rovinou tejto zmeny najintenzívnejšie.

Relativizácia zamerania a charakteru ateliéru tak bola nielen výkrikom slobody, ale aj cestou, ako sa vysporiadať s novou situáciou po praktickej stránke. Definitívna zmena na Sochařský ateliér kovu a šperku v roku 1993 vniesla do jeho podstaty otvorene odlišný charakter v rámci Katedry užitého umenia. Užité sochárstvo ako výdobytok minulých režimov dávno prestalo existovať a je len malá pravdepodobnosť, že by bolo cieľom vzťahovať sa k tejto skôr dekoratívnej forme sochárstva. Dovolím si povedať, že prívlastok sochársky tak v tomto prípade indikuje hlavne odlišnosť od klasického remeselného prístupu v rámci kovu a šperku. Prístup otvárajúci sa viac smerom k voľnému umeniu a zaoberajúci sa výpovednou hodnotou objektov. Nároky na výsledky tohto ateliéru nemali primárnu snahu uplatiť sa ako tovar a začali mať ambíciu byť voľnejším umením než kedykoľvek predtým.

Túto relatívnosť si v kladnom zmysle slova ako svoju devízu udržuje ateliér dodnes a stáva sa miestom stretu rôznych disciplín a prístupov naprieč objektom, šperkom, designom i architektúrou.