Seděl zády k dřevěnému psacímu stolu, který zde zůstal po Františku Muzikovi. Na policích za ním ležely desítky knih, mezi nimiž šlo na první pohled dobře rozeznat trojdílnou Hlavsovu sérii a Menhartovu Nauku o písmu. Byly zde i další, některé známější, jiné méně známé práce a bezpočet vzorníků a časopisů, jemuž dominoval úctyhodný stoh Typografie. Přišoupl blíže k nám, malinko nakrčil své vysoké čelo, pousmál se a začal mluvit o svých plánech: „Není potřeba, a ani to nechci, aby se z vás všech stali návrháři písem. Přesto je pro každého typografa i grafika důležité si tvorbu vlastní abecedy alespoň vyzkoušet. Některým z vás se jistě povedou skvělé práce, ale úplně všichni si tím zlepšíte a prohloubíte svůj výtvarný cit.“ Pak se podíval přímo na mě a pokračoval: „Je rozdíl, když dostanete do ruky hotové písmo, i když jste schopný s ním kreativně pracovat, než když si abecedu musíte sám kreslit a zjišťovat vzájemné vztahy tvarů a struktur, které se v tom písmu nacházejí.“ Vlastně to, kromě mě, nikoho příliš nepřekvapovalo. Podobná slova prý od Solpery slyšeli už několikrát, a tak každý tušil, že se s tímto úkolem dříve nebo později setká.

To říjnové odpoledne jsme s Františkem Štormem a pár dalšími lidmi posedávali na schodech před Rudolfinem, popíjeli pivo a probírali, co nám přišlo na jazyk. Já tedy spíše mlčel a listoval vypůjčeným časopisem U&lc. Na jeho pomačkaných stranách se střídal snad bezpočet různých stylů. Každý článek měl svou vlastní úpravu, originální grafiku, a především byl vysázen jinými písmy. Byly zde ornamentální iluminace, vizuální styly amerických korporací, články o grafické tvorbě pomocí počítačů a pak samozřejmě i ukázky prací newyorské písmolijny ITC, která magazín vydávala. Jednalo se o technicky precizní písma, tradiční antikvy, geometrické grotesky, egyptienky, italiky – vše krásně předvedené a formálně uhlazené.

„To nech na později,“ prohlásil Franta, když si ke mně přisedl. Napil se z lahve a vzápětí začal sypat moudra, která může slyšet jen prvák od staršího spolužáka. „Řeknu ti, že sis vybral dobře, když ses rozhodl pro knižní kulturu právě teď. Ještě nedávno bys u Hegara a Rolčíka obkresloval tvrdou tužkou uschlé listy na napnutý karton a pak do zblbnutí skicoval portréty podle modelu. Teď to ale bude něco jiného. Honza Solpera má správnou intuici a dokáže ti zadávat individuální témata, která tě budou bavit.“ Pak jeho pohled sklouzl na časopis, který jsem stále držel v ruce. „A taky si uděláš alespoň trochu přehled o tom, co se děje ve světě. On o tom dokáže skvěle vyprávět a každou chvilku nenápadně zapomíná v ateliéru podobné poklady.“

Ten den jsem zvládl vyslechnout snad úplně všechno. O hromadě práce, která mě čeká, o mezinárodních soutěžích a Herbu Lubalinovi, ale i o rektorovi Mikulovi, povinných politických zadáních a krasopisném vyplňování diplomů pro komunistické darebáky. Pozdě večer jsem pak ležel v posteli a v hlavě se mi znovu promítaly stránky z U&lc. Každou z nich mi teď doplňovala řada nových myšlenek a já si představoval, jak navrhuji písmo, které bude jednou zdobit fasády newyorských bank…

Na diplomy už naštěstí nedošlo. Zanedlouho ozdobily školu plakáty Občanského fóra a vládě jedné strany odzvonilo, stejně  jako posledním restrikcím, které se ještě na Umprumce uplatňovaly. 

Užité grafice jsme pomalu začínali říkat „grafický design“ a brzy se změnil i název ateliéru. Spojení „knižní kultura“ znělo najednou až příliš staře, a tak se na cedulce u dveří objevil nápis Ateliér knižní grafiky a písma.

S inspirací se najednou roztrhl pytel. Leckdo si udělal výlet do Německa, Holandska nebo Anglie a všelicos šlo sehnat i u nás. Ondřej Chorý, Babeta Ondrová, Petr Babák, Marek Pistora, Klára Kvízová a další… Není asi možné říct, kdo z nás toho přitáhl nejvíc, každý pořád něco objevoval. Na pracovním stole, na stěnách ve škole, v hospodě. Všude byl najednou s námi postpunkový Peter Seville, robustní Neville Brody, časopisy Wired a The Face, Jamie Reid jako hlavní designér Sex Pistols a jeho neklidná rozdrobená grafika bez slitování plus vizuály desek a styl kapel 4AD, zejména Vaughan Oliver, ale také Cocteau Twins, Dead can Dance, The Breeders, This Mortal Coil, Pale Saints, Lush, Pixies a Throwing Muses. Nebo grafické zjevení „s ničím se nemazat“ v podobě Davida Carsona a jeho plátky Ray Gun a The beach culture.

Už tehdy jsem věděl, že písmo k lidem promlouvá dvěma způsoby. Že vedle sémantické jazykové roviny má i svou expresivní výtvarnou polohu, že tatáž věta vysázená ve středověké fraktuře má jiný význam než v moderním grotesku, třeba v Helvetice. Do té doby jsem ale vůbec netušil, co vše je možné dělat. Text se v rukou Brodyho a Carsona měnil v obraz a já nad tím žasl. Na stránkách se rozpadaly odstavce do vět, věty do slov a slova do písmen. Každá litera pak měnila sklon, barvu a velikost nebo se roztočila a svinula v psychedelickém víru. Nápisy se překrývaly s fotkami a ilustracemi, zběsile se měnily řezy a písmové rodiny. Byly zde i úplně nové abecedy, dost jiné než ty, které jsme znali z Muzikova Krásného písma, ale odlišné i od těch z U&lc. Na Umprum dorazila typografická dekonstrukce a postmoderna. Sice s desetiletým zpožděním, ale zato se vší parádou. Stejně jako Britové a Američané v osmdesátých letech v ní nyní i leckdo z nás viděl revoltu proti estetice předchozí éry. Jen naším oponentem nebyl rigidní modernistický styl nadnárodních korporací, ale jemu podobná normalizační realita.

Jednou odpoledne jsem potkal Petra Babáka, když táhl do schodů několik prázdných bedýnek od ovoce. „Viděl jsi včera Receptář?“ zeptal se mě, a aniž by mi dal čas na odpověď, pokračoval: „Přemek četl nápady od čtenářů, někdo vymyslel rohožku z pivních víček, no, řezal jsem se smíchy, a pak mně to napadlo. Rozštípu tyhle lísky na třísky, přeskládám, nafotím...“  „A uděláš z nich abecedu, kterou mu pošleš jako nápad, co se starými bedničkami.“ Skočil jsem mu do řeči, jakmile mi došel jeho záměr: „Přesně!“ Další týden pak Petr skládal všechna možná písmena, ale i další symboly jako rybičky, kůstky a kostřičky. Nakonec vše ještě ošperkoval básnickým „veledílem“, aby bylo co přiložit.

Receptář je príma,
každý se na něj dívá.
Dámy i páni
dívají se rádi,
zdraví BABÁK!

Tak se „stlouklo“ písmo Prkno a já vlastně už ani nevím, zda se nakonec Přemkovi Podlahovi poslalo, nebo ne. Vzápětí se totiž Petr začal věnovat další práci, která mu zabrala nemálo času. Jednalo se o abecedy Řezan, Šijan a Trhan, které, jak název napovídá, mají své tvary odvozené od použitých kutilských technik. Řezan se skládá z přímých tenkých linií a plných hranatých ploch a vypadá, jako by se jej někdo snažil vyřezat nožem do papíru v co nejrychlejším čase, bez zbytečných detailů a zaoblených tahů. I Šijan a Trhan dávají ve svých formách tušit nevalnou úroveň dovedností při práci s jehlou a nití či při trhání čtvrtky. Díky této hrubosti je technika ve výsledných formách jasně patrná.

Petr nebyl zdaleka jediný, kdo popustil uzdu své fantazii. Babeta Jurecová se zhlédla v rugbyovém míči, jehož tvar promítla do všech zaoblených i svislých tahů, čímž rozlámala a přetvořila jinak konvenční bezpatkové písmo. Tomáš Machek si zas vzal do parády mainstreamovou Helveticu v extra tučné verzi. Každou její literu seříznutím upravil tak, že z modernistické ikony vytvořil písmo připomínající středověké rukopisy. David Beránek se při své práci inspiroval opukovými kvádry, Jana Vahalíková korunou baobabu a Jakub Stanovský neznámo čím, nicméně jeho abeceda byla poskládána z konopných listů. Někdo další si pohrál s kancelářskými svorkami nebo s obláčky na obloze.

Pak tu byla také Klára Kvízová a její Brambora – trochu recesistická reakce na všechny tyto experimenty, jejichž technický proces vzniku byl různý, ale vždy celkem komplikovaný. Zpočátku se zpravidla kreslilo nebo modelovalo, pak se fotilo, xeroxovalo či sítotiskovalo. Nakonec, ale to až podstatně později, i digitalizovalo. Klára si však vrátila k tradiční dětské technice, sedla si s nožíkem za stůl a z hromady brambor vyřezala sadu liter, které se pak přímo otiskávaly na papír. Nejtvořivější ze všech byl ale nejspíš Marek Pistora. Jeho Merkur vycházel ze základního řezu Futury, geometrické abecedy z koncedvacátých let, kterou zkombinoval se známou československou, tedy vlastně již českou stavebnicí. Výsledné litery pak byly plné otvorů pro šroubky a hrotů ozubených koleček.

„Myslím si, že tady vlastně děláme takové písmo pro písmo. Něco jako  volné umění l‘art pour l‘art,“ řekl jsem Alešovi Najbrtovi na přehlídce letních klauzur v roce 1995.„Luku, asi bych nebyl tak kritický a spíše posuzoval případ od případu. Třeba Markův Merkur byl silný, a to z mnoha důvodů. Nejenom proto, že vzal něco starého a znovu to použil. Ta myšlenka byla originální i proto, že vzal zrovna vzor stavebnice Merkur – to otevíralo hodně věcí. Jsou v tom vzpomínky, pocity, emoce a nostalgie.“Najbrt se odmlčel a popošli jsme o kousek dál, kde visela vytištěná další Pistorova abeceda. Tentokrát se jednalo o Vitanu, jejíž znaky vznikly překreslením písmenek ze známé nudlové polévky.  Koukl jsem se na ni a dál se nechal ovládat svým pesimismem: „To už je vymyšlený princip, který se u Merkuru povedl, a najednou…“  „... Dobrý, máme fór, a tak jedeme. A šup a šup. Tady obkreslujeme písmenka pro architekty – tak z toho uděláme další písmo. To už je mechanické opakování,“doplnil mou myšlenku Aleš.

Do naší debaty přispěl i Jan Solpera, který nás už delší dobu poslouchal. „Tyto hry možná vypadají samoúčelně, ale jsou důležité pro osobní vývoj každého, kdo tu studuje.  Koukněte se támhle na Petra Babáka a ty jeho Trhany a Řezany. Nedovedu si představit, že by to prošlo normální produkcí, to je tak pro plakát na jeho výstavu, nicméně pro jeho vývoj to je nesmírně důležité.“Přikývl jsem. Koneckonců mi byla známa Solperova motivace k podobným zadáním už od prvního dne ve škole. Jenomže se mi pořád nedařilo překonat pocit určité vyčerpanosti. Možná za to mohla recyklace těch samých přístupů, možná šest let na Umprumce, možná jsem byl až příliš tradiční. A také mi už tehdy zněla v hlavě slova, která Franta Štorm o řadu let později vyslovil a označil za základní moudrost typografie:  „Hlavně ať se to dá přečíst.“

Lukáš Pilka

Autor u profesora Solpery nikdy nestudoval, v době letních klauzur 1995 mu bylo osm let. Vyprávění vzniklo jako syntéza osobních rozhovorů, vzpomínkových článků a dobových textů.

Seznam zdrojů o tématu:
Klára Kvízová a Petr Krejzek, Písmo to přežije. Živel, č. 5, 1997.
Ondřej Chorý, CZ digi typo, in: Zuzana Lednická, Czech digitized typefaces 1990–2010. Praha 2015, s. 278–279.
Petr Babák, bez názvu, in: Zuzana Lednická, Czech digitized typefaces 1990–2010 Praha 2015, s. 279.
Jan Solpera, Doba předdigitální  In: Zuzana Lednická, Czech digitized typefaces 1990–2010, Praha 2015, s. 279–280.
Zuzana Lednická, Czech digitized typefaces 1990–2010, Praha 2015.
František Štorm, Eseje o typografii 1. vyd., Praha 2008.
Petr Babák, KK – střepina designu. Deleatur, č. 3, 1998.
Klára Kvízová, Živel. Diplomová práce. VŠUP, Praha 1995.
Iva Knobloch, Výstava v divadle Archa. Font, č. 1, 1995, s. 17–19.
Martin Kupec, Alternativní magazín Bludy. Diplomová práce. VŠUP, Praha 1997.
Iva Knobloch a František Štorm, Typografické dílo Marka Pistory, Deleatur, č. 2, 1997.
Zbyněk Kočvar, Písmo na grafické škole, Typographia, č. 5, 1997, s. 30–31.
Ondřej Kafka, Písmo Café bold a spol., Font, č.1, 1998.
Rozhovor Lady Hubatové Vackové s Alešem Najbrtem ze dne 20. 1. 2016.
Rozhovor Lukáše Pilky s Janem Solperou ze dne 26. 1. 2016.
Rozhovor Lukáše Pilky s Otakarem Karlasem ze dne 2. 12. 2015.
Přetisky písem z časopisu Font z let 1993–1998.